discurso visual no fotojornalismo

Exercíio para Avaliação Final

2010-07-09T19:06:00.000-07:00

Queridos,

Como prometido, faço seguir abaixo um exercício que proponho a vcs., como elemento de minha avaliação de fim de semestre. Como teremos ainda um encontro a mais, na próxima sexta-feira, dia 09/07, vou solicitar que me entreguem as respostas do mesmo na quarta-feira, dia 14/07, através de envio de arquivo a meu e-mail pessoal, jbpicado@hotmail.com

Ad,

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO SOCIAL

DEPARTAMENTO DE ESTUDOS CULTURAIS E MÍDIA

Disciplina: Linguagens Não-Verbais: (GEC 0110)

Professor: Benjamim Picado

Horário: Sextas-Feiras, de 18 às 22:00

Local: Sala C211

AVALIAÇÃO GLOBAL

Tenha em conta as seguintes imagens fotojornalísticas:

Stanley Forman (1975) - World Press Photo

Frank Fournier (1985) - World Press Photo

Donald McCullin (1964) - World Press Photo

Levando em conta estas três maneiras de abordagem do acontecimento que são típicas da cobertura fotojornalística, argumente sobre como é que as distintas ordens de acontecimentos aí apresentadas fazem apelo a um modo de compreensão que seja próprio à interpretação das imagens fotográficas, na condição de sua materialidade visualmente significante. Em sua exposição, procure explorar os itens de leitura da disciplina, em conexão possível com a análise do material proposto.

Notas das últimas aulas: os dogmas da significação analógica, em Umberto Eco

2010-07-04T13:14:00.000-07:00

Queridos,

Seguem aí as notas referentes a minhas últimas exposições sobre as visões de Umberto Eco acerca dos fundamentos da significação analógica. Ainda hoje, disponibilizarei o exercício para o fim do semestre, com todas as instruções sobre como fazê-lo e quando entregá-lo.

Ad,

Benjamim

Linguagens Não-Verbais (GEC 00110)

Aula no 2 (15/05 e )

O Limite Estético da Semiose Visual: o problema do iconismo e os dogmas semióticos de Umberto Eco

Numa boa medida, as reservas que se podem lançar à uma semiologia de primeira geração (exemplarmente encarnada no programa de pesquisas barthesiano) se resumiriam às metáforas de que se pode beneficiar para melhor ilustrar o argumento sobre os fundamentos de uma semiose visual: em Barthes, a imagem predominante das relações entre a iconicidade da fotografia e seus efeitos de sentido pode ser assumida como sendo a de uma vassalagem do semiológico pelo linguístico; assim sendo, as manifestações do universo visual (exemplificadas pelo caso da fotografia e seus regimes de sentido) estariam, por definição, submetidas aos critérios pelos quais a possante materialidade de sua ocorrência estaria condicionada ao princípio de seu revezamento com o sistema da língua.

No que respeita uma certa concepção estrutural acerca da realidade dos processos de significação, é possível (e até mesmo útil) admitir uma tal inevitabilidade do encontro entre a plasticidade dos ícones e a normatividade semântica do linguístico. Mas é evidente que o ponto que se deseja fazer (contra Barthes) não afeta esta questão de princípio de um programa semiológico, pois seu ponto de observação instala-se em outra instância do mesmo fenômeno. A pergunta fundamental que se pode fazer ao axioma barthesiano (“todo sistema semiológico repassa-se de linguagem”) é a seguinte: se a materialidade dos ícones fotográficos deve passar pela legislação de uma ordem linguisticamente instituída do sentido, em que termos se pode afirmar que esta jurisdição se instaura unicamente pela força da língua? É possível dizer que esta constrição originária anula qualquer papel que se possa atribuir à necessária aspectualidade das formas visuais?

Retomemos esta imagem da servidão dos ícones à língua e nos perguntemos, em seguida: a título deste “horror teórico” manifesto pela semiologia ao universo de sentido próprio às imagens (paixão esta que cauciona as posições manifestas pelo próprio Barthes a este respeito), é mesmo tão necessário deflacionar o peso manifesto dos ícones de qualquer função que neles possa se pensar exercer como originária, na economia comunicacional em que eles jogam (seja no nível retórico ou informacional)? Como semiólogos, não teríamos a obrigação mesmo de examinar o modo como o universo das imagens se apresenta a este jogo de revezamento com a institucionalidade e a normatividade linguísticas?

Pois bem, se fizermos juntar a estas questões as breves e oportunas cintilações do próprio Barthes sobre o sedimento categorial da percepção que é invocada a jogar ao menos uma parte da “retórica da imagem”, tudo isto parece reclamar-nos um outro tipo de parâmetro figurativo para a avaliação das relações entre o icônico e o linguístico: não mais a ordem de uma vassalagem entre segmentos do discurso, mas agora a ideia de uma essencial permeabilidade aspectual da imagem, definida como o nível em que a plasticidade de sua manifestação se radica no significado mesmo do plástico: aquilo que se deixa moldar, o que permite à manifestação visual parcializar sua apresentação, portanto, destacar os caracteres mais salientes de uma tópica visual, em suma, o aspectualizar-se próprio ao conceito mesmo da iconicidadede, mediante o qual as formas visuais permitem seu regenciamento pelas formas do enunciado. Enfim, seria necessário assumir que as imagens devem ser de uma certa espécie, de modo a serem tomadas em causa pelos regimes do sentido enunciativo: antes da tomada em causa pelo linguístico, portanto, a prevalência de um aspectual na imagem mesma.

Nestes termos, não se rejeita liminarmente a legislação linguística do sentido, mas se reserva ao universo dos ícones o direito de uma maior atenção por parte da análise, especialmente destacando-se a dimensão esteticamente compreendida de sua apresentação, nestes contextos comunicacionais. Isto tudo permitiria inclusive escapar às exigências de uma interrogação ao discurso visual que nascesse exclusivamente da consideração sobre sua materialidade estética, num sentido mais puramente axiológico ou valorativo.

Assim sendo, não se pretende aqui tentar retomar a questão dos fundamentos estéticos do sentido comunicacional da imagem, a partir da noção de um valor intrinsecmente sensível do universo visual, portanto sem qualquer relação com os regimes comunicacionais em que a imagem funciona: melhor caminho é aquele que identifica na particular aspectualidade da imagem (seu modo de aludir plasticamente àquilo que promove uma compreensão temporalizada) a contribuição que sua iconicidade aporta para a condução mais expressamente discursiva que virão depositar-lhe as estruturas textuais, em particular (narrativa, reportativa, descritiva, retórica).

Na relação com as dobras que se podem fazer sobre o discurso semiológico de primeira geração (o barthesiano como exemplar), uma especial distinção deve ser feita aqui ao argumento negativo que caracteriza as posições iniciais de Umberto Eco: tomamos em causa sobretudo sua investida contra o patrimônio das teses estruturalistas no corpo das idéias semiológicas acerca do discurso visual, e que orienta toda a segunda parte de La Struttura Assente (Eco, 1968).

Na primeira parte do livro, a propósito, Eco tenta assimilar o repertório das oposições conceituais tão caras à semiologia ao vocabulário das teorias da informação, a partir das quais ele orienta seu discurso sobre as relações entre comunicação e significação: neste contexto, o par lingüístico língua/fala se deixaria incorporar ao alcance do couple opositivo código/mensagem. Em especial, é a proximidade entre os conceitos de código e estrutura (concebidos ambos como “sistemas de regras que subjazem a atualidade dos fenômenos comunicacionais) que motiva a reflexão inaugural de Eco no campo da sistematização da pesquisa semiológica (Eco, 1968: 38,51).

Ao menos deste ponto de vista crítico, as teses de Eco nos servirão para demonstrar que, se o significado dos ícones (que oferta a pierre-de-touche para as vindicações sobre o tratamento comunicacional das imagens) requer teoricamente a demarcação de um sistema ou de um código, nada disto implica que tais fenômenos se manifestem única e exclusivamente em termos de uma estrutura lingüística; em termos, a tese pela qual concebemos que, no campo estético, devemos tomar certas manifestações como fenômenos de comunicação, não implica em que tais fenômenos se manifestem única e exclusivamente em termos de uma estrutura lingüística.

“A perigosa tendência de declarar-se ‘inexplicável’ o que não se explica de súbito com os instrumentos à disposição, conduziu a posições curiosas: entre elas, a decisão de não reconhecer a dignidade de língua aos sistemas de comunicação que não possuíssem a dupla articulação reconhecida como constitutiva da língua verbal. Frente à evidência de códigos mais fracos do que aqueles da língua, se decide aqui que não são códigos; e frente à existência de blocos de significados – como aqueles que constituem às imagens icônicas – tomam-se duas decisões opostas: ou bem se nega a natureza de signo, por serem inanalisáveis; ou então busca-se neles a todo custo qualquer tipo de articulação que corresponda àquela da língua” (Idem: 131).

Eco explora com vagar o argumento de Levi-Strauss, na introdução de Le Cru et le Cruit (Levi-Strauss, 1964), com especial devoção sobre suas consequências para a consideração acerca da significação da pintura abstrata e da música serial. Por obra deste argumento (manifesto no primeiro tomo das Mitológicas), reservar-se-ia para as tradições da representação mais ligadas à estrita figuratividade do sentido visual o estatuto de autênticos sistemas de significação.

Neste âmbito, poderíamos restituir as regras de segmentação interna dos elementos de composição pictórica ou musical (numa possível ordem sintagmática destes sistemas) e estipular seus níveis de articulação com as entidades dotadas de extensão semântica (de primeira articulação); assim procedendo, no exemplo da pintura realista, a iconicidade visual se constituiria como fato de comunicação (ele envolveria não apenas a composição interna de seus caracteres, mas também um nível paradigmático de sua compreensão.

De tal sorte que o estruturalismo, versando sobre estas questões, firmaria a possibilidade de se falar de tais fenômenos, na condição expressa de que estas atendessem aos requisitos teóricos pelos quais a lingüística pôde caracterizar as ocorrências de sentido, nas línguas naturais: na visão de Eco, infelizmente, estas admissões constituiriam um dogma semiológico, próprio à história da herança intelectual que estes saberes legaram das teorias linguísticas que lhe antecederam.

Ainda que tenham podido enriquecer o repertório analítico das ciências sociais (ao menos pelo que se pode apreender da própria sociologia das comunicações de massa, na segunda metade do último século), estas teses devem ser claramente contestadas, naquilo em que implicam o sacrifício mesmo de fartas porções do fenômeno da significação visual que poderiam ser aportadas metodologicamente, com o concurso de outras perspectivas de análise que não aquelas exclusivamente oriundas do estruturalismo linguístico.

III.

Na segunda parte de La Struttura Assente (dedicada ao problema da constituição de um saber semiológico, dedicado às estruturas de sentido próprias às mensagens visuais), Eco reconhece que determinados limites devem se interpor à marcação heurística que os instrumentais da lingüística estrutural propiciaram à pesquisa semiológica, uma vez reconhecida a abrangência empírica do universo das mensagens visuais (envolvendo, dentre outras, a linguagem da arquitetura e a da pintura, a retórica publicitária e os símbolos heráldicos, o cinema e a gestualidade): a tão reclamada unidade da empresa semiológica deveria então decorrer do grau com o qual o campo destas investigações pudesse assumir que nem todos os fenômenos comunicacionais poderiam implicar uma estrita redutibilidade de suas ocorrências aos caracteres definidores da língua (ao menos no sentido definido pela lingüística estrutural, a partir de Saussure).

A atenção dedicada ao campo das comunicações visuais (decerto característica das primeiras interrogações semiológicas, desde Barthes e Metz) constitui, no argumento de Eco, apenas um fator de aproximação ao problema das mensagens visuais em geral, pois seu próprio afastamento com respeito às plataformas teóricas do estruturalismo lingüístico visara à semiologia visual como ultrapassando as apropriações do problema da visualidade pelo campo das teorias retóricas; ao menos de início, Eco parece querer firmar que certos aspectos da significação das mensagens visuais não poderiam ser aludidos por uma noção forte de código (isto é, por aquela que poderia estabelecer uma relação de dependência ou de servidão entre os códigos visuais e os níveis articulatórios das línguas naturais), mas por uma componente aproximadamente estética destas mensagens.

De qualquer sorte, mesmo dispondo-se à margem da herança estruturalista no enfrentamento da questão das mensagens visuais, Eco não se incorpora de imediato a uma assunção acerca da iconicidade que prometa ao debate uma posição sustentada de realismo semântico: em termos, a posição de Umberto Eco, avançada programaticamente em La Strutura Assente, é similar à do próprio estruturalismo (sendo, portanto, a de um convencionalismo), mas que se interrompe precisamente naquele liame pelo qual estabelece suas distâncias com respeito aos dogmas linguísticos daquela tradição intelectual.

Um pouco mais tarde, veremos que a posição de Eco em relação a uma semiótica do iconismo atingirá os preceitos da semiologia, numa instância algo inesperada, que é a de suas próprias assunções sobre a natureza de constituição do signo analógico, na sua relação com o objeto referencial (Eco, 1972): ora, a semiologia de Barthes se interrompe nesta questão, para estabelecer que o significado dos ícones requisita, de uma maneira ou de outra, o concurso de saberes linguisticamente organizados (seja sob a forma dos acervos simbólicos comunicáveis através de certas técnicas culturais, seja por intermédio das estratégias discursivas, próprias ao campo retórico e narrativo, e que convertem a imagem visual à ordem dos enunciados, das descrições, dos mitos e das ficções); no plano daquilo que significa dizer que a imagem tem um sentido originariamente transitivo ou significante, a rigor, nos encontraríamos rigorosamente fora do patamar de interesses de uma inquirição estritamente semiológica ao universo visual.

O ponto de inflexão mais grave da crítica de Eco é portanto aquele que toma as primeiras incursões semiológicas à imagem (mui especialmente, o caso da fotografia) como inspiradas pela concepção de um suposto realismo radical da representação visual (muito especialmente quando tomam à parte e como caso paradigmático, o problema da significação fotográfica): este horizonte ontológico do sentido visual interditará Barthes a um acesso mais sistemático sobre as formas de constituição de uma semiose das imagens não individuável na estrutura de base das línguas naturais. Esta mesma perplexidade de origem metafísica acerca dos regimes de sentido próprios à imagem fotográfica se perpetuará na obra barthesiana, até alcançar a fase tardia de sua elaboração, em La Chambre Claire (Barthes, 1980).

Assim sendo, deveríamos olhar com suspeita este descarte analítico que a semiologia operou sobre o sentido propriamente icônico da imagem, para agora nos interrogarmos, na companhia de Eco, sobre a suposta “natividade” da semelhança atribuída entre os ícones e suas réplicas: a prosseguirmos as lições da semiologia, não poderíamos enfrentar os ícones em sua própria ontogênese significante, pois estas imagens (estamos sobretudo pensando no caso da semiose da fotografia) se coligariam de tal sorte com seus objetos que sua significação teria muito mais um valor deítico, de ostensão da referência, do que propriamente de coordenação com um conteúdo semântico, independente daquilo que o sistema da língua seria capaz de especificar para sua compreensão.

Uma resultante das concepções originárias da semiologia barthesiana sobre o iconismo visual é a admissão de que as propriedades do objeto denotado seriam as mesmas do próprio signo visual: isto se agravaria ainda mais no caso da fotografia, já que nela preponderaria um aspecto filogenético de registro visual (mais até do que representação). Entretanto, ao nos inquirirmos sobre esta admissão, confrontamos duas diferentes ordens de dificuldades: em primeiro lugar, somos desafiados, por este exame, a determinar quais são mesmo os aspectos do objeto que encontramos repercutidos na sua figuração (ou mesmo, no registro fotográfico); se inspecionarmos os ícones visuais com alguma atenção, veremos que nem todas as características do modelo se encontram propriamente representadas no signo visual.

Para Eco, portanto, estas admissões apenas valem, uma vez na suposto um originário homologia entre a forma da expressão (a parte significante dos ícones: suas propriedades icônicas e gráficas) e as substâncias do conteúdo (a parte dos objetos significados, enquanto tais): na representação visual, entretanto, a suposta similitude de propriedades que o signo visual guarda com respeito a seu referente não convoca rigorosamente este mesmo objeto como modelo da replicação significante; a semelhança entre signo e realidade reproduz, quando muito, as condições de sua projeção para o reconhecimento sensorial (portanto, sua disposição no campo visual, os dados de contrastes, a perspectiva) e não a própria coisa denotada.

Uma primeira dobra estabelecida pelo argumento de Eco contra a semiologia visual identifica no discurso pretendido sobre a semiose das imagens a ideia de que a assumida semelhança visual da fotografia se incorporaria à estrutura de um discurso puramente denotacional: o modelo destas assunções (especialmente no caso da fotografia) seria o dos termos “categoremáticos” da linguagem (como os nomes próprios e os substantivos simples); quando Barthes enuncia para a fotografia a inevitável condição de um “analogon perfeito”, ele cauciona à perfeição a assimilação dos ícones visuais aos processos da designação rígida (de que tanto fala a tradição do logicismo e da filosofia da linguagem).

Pois esta é precisamente a operação metodológica de base pela qual a semiologia (ao menos na letra de alguns de seus pioneiros) se privou de acessar o iconismo radical da imagem fotográfica, como um problema imanente ao saber semiológico. Para Eco, portanto, a primeira operação de desmonte destas concepções implica precisamente uma forte critica dirigida aos fundamentos ontológicos da semiose visual, na versão da semiologia estrutural: mais do que isto, implica também os modos como se supõem as relações de sentido características do universo visual (quando assume propósitos comunicacionais) e sobretudo atinge o estatuto mesmo dos próprios termos que entram em jogo na representação visual (especialmente quando falamos do caso da fotografia, que pareceria exigir uma plataforma de sentido derivada das características de seus dispositivos e condições técnicas de fixação, que incidiriam sobre seus particulares modos de significação).

“Os signos icônicos não possuem as propriedades do objeto denotado ou representado, mas podem supostamente reproduzir algumas das propriedades de tais objetos. Reconheceremos o desenho de um elefante como icônico tão logo reconheçamos nele as presas, as orelhas longas e uma tromba. O que significa que: a) nós aprendemos a sintetizar imaginariamente a noção de elefante, através da seleção e codificação de propriedades emergentes efetivas; b) deverá existir um grupo de convenções gráficas que representam tais propriedades emergentes” (Eco, 1972: 1).

Um segundo problema diz respeito ao fato de que algumas das características do próprio ícone (sua bidimensionalidade, sua textura, seus espectros de tonalidade) e que certamente constituem-se como partes do que uma imagem é, ainda assim não são partes do que faz dela uma representação (ao menos no modo como sua significação ficou deflacionada e reduzida a uma pura denotação, na versão barthesiana): do ponto de vista de uma maior rentabilidade da abordagem semiológica do universo visual que se pretendia neste momento, deveria portanto haver uma implicação mais fina entre a ontologia das formas visuais e uma teoria de suas funções e regências discursivas.

Se são estas características aspectuais do ícone que servem à determinação de como um signo visual se origina (por assim dizer, internamente a sua própria materialidade), pouco devem em si mesmas ao fato de que este ícone (sendo um signo) representa alguma coisa. Esta última ordem de questões (que aflige a uma certa abordagem intensional dos significados icônicos) estabelece limites bastante interessantes às intuições que, especialmente no campo das comunicações de massa, associa o problema da significação ao das funções estritamente narrativas, descritivas ou retóricas do discurso visual: trataremos destas duas ordens de questões detidamente (mas em separado) e sempre seguindo a argumentação semiótica de Umberto Eco.

Retomemos com vagar a primeira destas duas ordens de problemas associados a uma orientação semiológica dos ícones visuais, a saber, a propriedade da semelhança entre imagem e coisa: no que respeita a repercussão das propriedades do objeto sobre o signo visual, Eco nos restitui, através do iconismo que lhes seria próprio, ao antigo problema filosófico da distinção entre as impressões causadas pelos objetos em nossos sentidos e os atributos que conferimos aos mesmos, através de sua individuação sensível na experiência ordenada da percepção.

Talvez seja interessante explicitar aqui a proximidade dos tipos de exemplos com os quais Eco e Barthes trabalham (não obstante a diferença de posições de ambos): é o recurso a uma retórica da imagem na comunicação publicitária (destacando-se evidentemente a diferença das abordagens, naquilo que conduz Eco para um viés mais atento a uma fenomenologia estética da semiose visual no universo das comunicações de massa).

A suposta relação de semelhança entre as características dos objetos e sua representações não pode ser explanada com base numa estrita casualidade (isto é, não pode ser suposta como determinada originariamente nos próprios objetos), sobretudo porque a própria relação entre os objetos e nossa percepção não é, por sua vez, explanável nos mesmos termos de uma pura motivação: devemos supor que uma estrutura de mediações simbólicas (e até mesmo, puramente percepcionais) se interporia entre as impressões causadas pelos objetos nos sentidos e a determinação perceptiva de sua possível interpretação, como um conjunto de traços distintivos de um motivo visual.

Fazendo, por sua vez, uma distinção entre esta estrutura perceptiva e o problema semiológico da atribuição de um valor comunicacional aos signos visuais (concebendo-os como mensagens), Eco estabelece uma observação sobre as características dos signos icônicos: em primeiro lugar, os ícones reproduzem apenas algumas das condições da percepção, conferindo semelhança apenas àqueles aspectos do objeto que puderam ser discriminados e comutados num sistema de projeções, desde a estruturação originária da própria percepção; isto permitirá que ele aborde a própria mecânica da percepção enquanto fato comunicacional, algo que se coligaria em retrospecto com aquelas breves, sutis (e esquecidas) cintilações de Barthes sobre os fundamentos percepcionais de uma semiose visual. Esta conclusão demarca a primeira das observações de Eco sobre as propriedades icônicas da representação visual, indicando para estas um elemento de replicação de estruturas perceptivas.

“Eis então uma conclusão possível: os signos icônicos não ‘possuem as propriedades do objeto representado’, mas reproduzem as condições da percepção comum, com base nos códigos perceptivos normais e selecionando os estímulos que – eliminados os estímulos restantes – podem permitir-me construir uma estrutura perceptiva que possua – com base nos códigos da experiência adquirida – o mesmo ‘significado’ da experiência real denotada pelo signo icônico.” (Eco, 1968: 112).

Isto posto, entretanto, nos defrontamos com uma espécie de dilema, muito característico das teorias semióticas, especialmente quando defrontadas com os problemas da significação da imagem visual: uma vez que uma semântica do iconismo incorpora substâncias do plano do conteúdo que não têm sua origem nos sistemas de significação (como no caso da formação das estruturas perceptivas, em relação ao discurso visual), podemos nos inquirir se o interesse semiótico sobre o iconismo não poderia (ou até mesmo seria obrigado a) incorporar o olhar de outras disciplinas que se devotaram ao problema da significação visual (e assim sendo, inicialmente tomadas como estranhas à semiótica).

Em La Struttura Assente, Eco nos convida a reconhecer nos fatos perceptivos fenômenos de comunicação, mas aparentemente apenas para confrontar o realismo naîf da primeira semiologia (naquilo que concernia o fundamento da semelhança icônica): logo em seguida, este movimento no qual os sistemas perceptivos emergiriam como o elemento mediador das relações de semelhança que instanciam os signos icónicos dá lugar a uma posição na qual Eco rejeitará com força a similaridade de empreitadas que poderia subsistir entre certas teorias da percepção e as abordagens semióticas da iconicidade visual; considerada da perspectiva de sua significação, os padrões comunicacionais de todo e qualquer fenômeno de figuração (que são assunto das teorias semióticas) terão, a partir daí, clara precedência sobre os fundamentos percepcionais do fenômeno (e que interessariam exclusivamente à psicologia e à fisiologia da visão e, mais colateralmente, à estética e mesmo à história da arte).

Ao considerar o caso da fotografia, Eco explora o problema da percepção de seus traços icônicos, especialmente tomando em conta as relações entre seus aspectos visuais (cor, textura, luminosidade e tonalidade), assumindo que estes independeriam dos meios propriamente materiais sobre os quais eventualmente se realizariam (quer seja a retina, quer seja a superfície do papel ou da tela): se algum concernimento semiótico haveria com o problema da semelhança nas economias da representação, este se poria, portanto, no nível das relações formais que se devessem supor existir entre a presença de certos traços originariamente perceptivos, de um lado, e sua modelação figurativa, proposta ao horizonte de uma possível experiência visual, de outro (na medida mesmo em que pudéssemos separar tais instâncias da realização do sentido de semelhança icônica).

Uma vez que reconhece as dificuldades teóricas em estabelecer tais relações, Eco firma uma segunda observação sobre o iconismo, e que consiste em indicar que as condições da percepção reproduzidas iconicamente devem ser selecionadas em “códigos de reconhecimento” (próprios à descrição psicológica do fenômeno visual), mas também individuadas (dados os fins da representação) em convenções gráficas que interessariam por sua vez ao quinhão semiótico das interrogações sobre a estruturação da semiose do iconismo nas representações visuais

“Diremos então: os signos icónicos reproduzem algumas condições da percepção do objeto, mas depois de tê-las selecionado com base em códigos de reconhecimento e anotado com base em convenções gráficas – daí porque um dado signo ou denota arbitrariamente uma dada condição de percepção ou denota globalmente um perceptum arbitrariamente reduzido a uma configuração gráfica simplificada”. (Idem: 114).

Ora, esta admissão sobre as fronteiras entre programas de pesquisa (a propósito dos fundamentos do iconismo visual) nos coloca precisamente no liame daquela segunda ordem de problemas de uma semiótica do iconismo, a saber, o da suposta comunicabilidade dos traços perceptivos que se deixam aspectualizar na forma da representação visual: em primeiro lugar, Eco parece desejar infirmar que alguma motivação se encontraria ainda preservada na análise da semiose visual, especialmente quando consideramos o papel de uma estrutura perceptiva como instância mediadora dos objetos da semiose do iconismo.

É assim que parece ser quando vemos Eco a estipular o papel suplementar que as convenções gráficas cumprem, de maneira distintiva, quando manifestam uma capacidade para aspectualizar seus motivos em modos que não seriam originalmente perceptíveis (casos patentes desta faculdade originária dos dispositivos comunicaionais é o do corpus fotojornalístico das imagens-choc e da cobertura de eventos esportios, em geral): nestes casos, há que se tartar como questões em separado aquilo que, na formação dos icones visuais, é oriundo da dialética entre estruturas da percepção e da expressão figurativa, de um lado; uma outra questão é aquela a significação icônica é inteiramente determinada pela normatividade instituinte do sistema da representação visual, enquanto tal (quando consideramos o funcionamento efetivo das imagens e de suas propriedades icônicas nos regimes comunicacionais em que elas são requisitadas a operar). Reconhecidas estas diferenças, é evidente que, segundo Eco, a última ordem de fenômenos do iconismo visual parece interessar mais genuinamente à semiótica do que a primeira.

Isto é o que se pode depreender da argumentação de Eco sobre uma dimensão estritamente comunicacional do iconismo, quando ele traz à cena o caso das diferenças na representação infantil de um helicóptero, seja através de uma mímica corporal, ou do desenho: no caso da coreografia infantil, os elementos se combinam numa estrutura extremamente simples de representação dos traços distintivos, ao passo que, na elaboracão gráfica da criança, os elementos de descontinuidade entre a visão do objeto e de sua representação só podem nos fazer pensar que a compreensão de seu valor icônico dependerá decerto de um código (não eminentemente perceptivo, mas fundamentalmente iconográfico ou figurative).

“A convenção regula todas as nossas operações figurativas. Frente ao desenhista que representa o cavalo mediante uma linha filiforme contínua, que não existe na natureza, o pintor de aquarelas pode presumir-se atido majoritariamente aos dados naturais; com efeito, se ele desenha uma casa sobre um fundo de céu, não circunscreve a casa num contorno, mas reduz a diferença entre figura e fundo a uma diferença de cores e, assim, de intensidade luminosa (que é o princípio mesmo a que se atinham os impressionistas, vendo nas diferenças de tonalidades, variações de intensidade luminosa). Mas, de todas as propriedades ‘reais’ do objeto ‘casa’, e do objeto ‘céu’, nosso aquarelista escolhe, no fundo, a menos estável e a mais ambígua, a sua capacidade de absorver e de refletir a luz. E que uma diferença de tom reproduza uma diferença de absorção da luz da parte de uma superfície opaca, ainda depende de uma convenção. Anotação esta que vale tanto para os ícones gráficos quanto para os fotográficos” (Ibidem: 117).

Esta é certamente uma idéia que norteará todo o argumento semiótico de Eco, e segundo a qual somente poderemos falar rigorosamente em iconismo visual (ao menos com uma pertinência estritamente semiótica) no âmbito da produção de representações figurativas: subtrai-se aí portanto a dimensão propriamente perceptiva, que é própria aos regimes de sua acolhida sensível e de seu ajuizamento estético, princípios estes que continuarão a permear sua obra semiótica inteira, a cada instante em que nela o o problema do status do iconismo fôr reclamado ao universo vocabular das teorias da significação (Eco, 1975,1998).

Referências Bibliográficas:

Eco, Umberto. "O Olhar Discreto: semiologia das mensagens visuais". In: A Estrutura Ausente.

AVISO-FERIADO

2010-06-02T06:44:00.000-07:00

Queridos,

Apenas para confirmar que, em função do feriado de quinta-feira, as atividades do IACS serão suspensas na sexta-feira, por conseguinte afetando nosso encontro habitual (mas cada vez menos frequente). Nos veremos na próxima sexta-feira, dia 11/06, se nenhu outro contratempo nos impedir.

Ad,

Benjamim

AVISO

2010-05-20T14:38:00.000-07:00

Queridos,

Já deixei na pasta do xerox no IACS, ainda ontem, o texto de Umberto Eco que deve servir de base para minhas exposições nas próximas seções. Nos vemos amanhã, no fim da tarde.

Ad,

Benjamim

Notas da primeira exposição: a inerência discursiva da imagem

2010-05-17T09:27:00.000-07:00

Queridos,

Como prometido, disponibilizo aqui as notas referentes à primeira exposição do curso, sobre a deflação semiósica da semelhança, na primeira semiologia de Roland Barthes. Aviso ainda que o material referente às exposiçoes seguintes (sobre a crítica ao estruturalismo semiológico, por Umberto Eco) estará disponível na pasta da disciplina, nesta semana.

Ad,

Benjamim

Linguagens Não-Verbais (GEC 00110)

Aula no 1 (26/03 e 30/04/2010)

A Inerência Discursiva da Imagem: retórica visual e insignificância semiológica da fotografia, em Roland Barthes

# 1

Tomando-se a freqüência e intensidade com as quais o campo de estudos da comunicação se dedicou ao que poderíamos chamar de “questão da imagem”, podemos supor que esta mesma tópica tenha um estatuto central para a própria identidade de nossa área de conhecimento. Isto é, os diagnósticos sobre este notável fenômeno de impregnação cada vez maior das formas discursivas, estratégias retóricas, estruturas de sentido e funções comunicacionais do universo visual na cultura contemporânea, se constituiu há tempos em um dos centros de tematização mais importantes da pesquisa em comunicação.

Pois bem, se isto é mesmo verdade, ao menos no que respeita o volume das investigações que aferimos freqüentemente tratando dos regimes textuais da imagem, talvez não se confirme do mesmo modo uma vez que avaliemos o que é que se sedimenta de todas estas pesquisas, em termos da fortuna metodológica mais ou menos comum que orientaria um tal diagnóstico acerca da presença e da importância dos meios visuais na tessitura da experiência cultural de nossos dias.

De modo a que não se faça mal-entendido da afirmativa anterior, o problema em questão não é a falta de uma síntese conceitual de todo este volume de discursos sobre a imagem (não se trata aqui de supor que devesse haver algum tipo de meta-discurso capaz de totalizar as diferenças entre variadas teorias, num único e abrangente modo de enxergar o fenômeno), mas algo de muito diferente e mais grave: o problema é que não parece sobreviver nesta imensa pluralidade de discursos sobre a imagem um sedimento que seja da possível comensurabilidade entre as diferentes abordagens que buscam alguma compreensão sobre o funcionamento de todo este universo de representações, uma vez dada sua considerável circulação em contextos mediáticos.

A falta desta estrita comunicabilidade entre teorias, mesmo a titulo polêmico, resulta numa configuração dos saberes sobre o universo visual e mediático contemporâneo que se caracteriza por uma espécie de anestesia intelectual distribuída por todo o espectro do debate sobre a questão da imagem, em nosso campo: em termos, a variada ordem de cogitações e de orientações teóricas sobre o modo como o regime das imagens demarca nossos lebenswelten não é instituída na base de uma história do problema em questão (as relações entre imagem e discurso, por exemplo) mas, ao invés disto, pela história de cada uma das teorias de base adotadas para abordar o fenômeno.

De tudo isto deriva um modo de compreensão que é mais implicado pela capacidade ou disposição a aderir a esta ou aquela forma de explicação do que pela demonstração pública e argumentada de que esta ou aquela teoria estão conectadas fundamentalmente com uma história de reflexão sobre o mesmo fenômeno: neste caso, a adesão ao fenômeno e a pertinência de sua postulação é que orientariam a escolha de um tal ou qual ponto de vista. Último corolário deste estado de coisas em nosso campo de discursos, fica interditada a possibilidade de uma critica de fundo epistemológico ou metodológico das teorias que estão em jogo no debate, dado o fato de que as escolhas teóricas precedem, em nosso campo, a necessidade de uma melhor explanação sobre a ordem mesma das coisas.

Apenas a titulo de exemplo desse cenário que se desenha em nosso universo de pesquisa, gostaria de restituir ao debate sobre a questão da imagem no campo da comunicação um possível veio de seu desenvolvimento, assim como examinar no modo como ele descortinou todo um programa da pesquisa sobre a comunicação própria ao universo visual a cintilação de certas direções para esta pesquisa que não puderam aflorar em suas possibilidades de desdobramento, precisamente em função da pouca atenção que se faz a esta historicidade interna de nosso próprio objeto de estudos. Uma prova, portanto, de que, ao menos quando refletimos sobre o universo das imagens no campo da comunicação, as veleidades teóricas parecem muitas vezes ter preferência sobre a necessidade de uma maior atenção aos fenômenos mesmos.

# 2

Esta pouca sedimentação crítica dos variados horizontes metodológicos para a análise dos regimes textuais ou discursivos da imagem não faz, a rigor, total justiça à caracterização dos problemas de base de uma abordagem comunicacional das representações visuais. Há um outro aspecto da constituição desse topos da pesquisa em processos e fenômenos comunicacionais e que talvez devesse ser trazido ao primeiro plano de nossa análise, justamente por trazer à luz as questões de método sobre as quais desejamos discorrer, neste momento da exposição: falamos aqui da dependência heurística de muitas destas abordagens, com respeito à herança que as disciplinas da linguagem e do sentido (muito especialmente, as teorias lingüísticas) aportaram, em termos de instrumentais de análise, especialmente no ambiente das ciências sociais e humanas.

Em primeiro lugar, não constitui novidade (ao menos para aqueles que conhecem a história do campo, e sua relação com o desenvolvimento de certos ramos das humanidades) que a recepção das abordagens semiológicas, no campo da pesquisa em comunicação (que se deu em torno do início dos anos 60 do século passado) era claramente contemporânea do entusiasmo que a sociologia (e, antes dela, a antropologia) manifestara em relação às ricas sugestões de análise que os instrumentais da lingüística e de alguns de seus ramos específicos (muito especialmente, a fonologia) aportavam para a abordagem das estruturas mais profundas (e necessariamente imotivadas) dos fatos sociais e humanos.

No caso da maior parte das vertentes que nobilitaram o discurso das teorias semióticas neste período, flagra-se uma espécie de truísmo intelectual que interdita, por assim dizer, uma aproximação semiológica ao sentido imanente das imagens: nesta espécie de intuição intelectual, ainda muito potente entre nós, assume-se que o significado dos ícones visuais está de tal sorte marcado pelas estruturas do discurso enunciativo que poderíamos prescindir, para fins de sua análise, de quaisquer considerações acerca de sua gênese material e plástica de sues sentidos nas sua materialidade propriamente visual. Não discutimos aqui a atualidade desta crença, no modo como as pesquisas sobre a imagem pensam a relação entre visualidade e discursividade: como disse, o problema aqui é mais profundo e concerne aos hábitos de pensamento que nos levam muitas vezes a assumir que a significação da imagem, de algum modo, prescinde da concretude mesma de sua manifestação (e este é um ponto que ainda visita com certa força muitas das teorizações sobre o fenómeno visual, em nosso campo de estudos).

Mas a justeza deste ponto não deve ser examinada no plano do que se faz atualmente, em termos de uma reflexão sobre os vários géneros da significação visual: assim sendo, necessitamos examinar esta questão, por assim dizer, na sua origem mesma; permitamo-nos, então, fazer um breve percurso pelas linhas gerais de uma teoria dos processos de significação no campo das imagens, para nos apercebermos como, em suas mais diversas encarnações, identifica-se ainda resguardado o princípio de que a significação icônica é, em geral, um efeito de superfície de estruturas de sentido, em última análise, linguísticas. Mesmo quando confrontadas com o aspecto aparentemente dilemático de sistemas de significação não-verbais, estas mesmas teorias tenderam a escandir o problema do iconismo visual nos termos de seu hipotético vínculo com estruturas de sentido duplamente articuladas (que caracterizam, por sua vez, os sistemas linguísticos, em geral).

# 3

No escopo mais remoto do debate sobre o status comunicacional das representações visuais, as marcas de um saber lingüístico sobre a significação se identificam com o modo no qual os primeiros escritos de Roland Barthes assumiam o programa de estudos de uma ainda nascente semiologia estrutural: o mítico número 4 da revista Communications (no qual encontramos muitos destes textos seminais) se constituiu naquele momento em verdadeira pedra angular da análise semiológica da imagem, tomando em causa, entre outras perspectivas de análise, questões de retórica aplicadas ao funcionamento do universo visual no discurso da publicidade (Barthes, 1964).

Os desafios conceituais e heurísticos de toda esta empreitada caracterizam a aventura semiológica barthesiana, desde suas primeiras dentições: já nos Élements de Sémiologie (Barthes, 1962), vê-mo-lo debruçado sobre os eventuais ajustes que esta teoria demandaria da riqueza nocional e analítica das ciências da linguagem; igualmente, vemos ali os sentidos em que poderíamos incorporar ao projeto de uma ciência geral dos signos (de resto, prometida às ciências sociais no último século, desde Saussure até Mauss e Levi-Strauss) a riqueza discricionária dos aparatos pelos quais a lingüística estrutural segmentou, por dentre o heteróclito conjunto das manifestações da linguagem, o princípio teórico mesmo de seu ordenamento mais sistemático.

“Saussure, tomado pelos principais semiólogos, pensava que a Lingüística era apenas uma parte da ciência geral dos signos. Ora, não é absolutamente certo que existam, na vida social de nosso tempo, outros sistemas de signos de certa amplitude, além da linguagem humana. A Semiologia só se ocupou, até agora, de códigos de interesse irrisório, como o código rodoviário; logo que passamos a conjuntos dotados de uma verdadeira profundidade sociológica, deparamos novamente com a linguagem. Objetos, imagens, comportamentos podem significar, claro está, e o fazem abundantemente, mas nunca de uma maneira autônoma; qualquer sistema semiológico repassa-se de linguagem”. (Barthes, 1992: 11,12).

Não é portanto paradoxal que a semiologia visual proposta por Barthes tenha parecido impor ao segmento icônico da representação visual (que decerto se constituía como um fenômeno de significação) uma espécie de deflação semiósica: era possível e até mesmo necessário construir uma teoria das diversas semioses do universo visual, mas impor o sentido à imagem implicava, de certo modo, em escapar à sua pesada materialidade aspectual e plástica. É o próprio Barthes quem menciona alhures que a imagem possui uma certa insignificância constitutiva, nesta relação que mantém com a significação que se busca examinar com método. Assim sendo, a substância plástica mesma de que se constitui a imagem visual é como que desconsiderada em seu valor próprio, uma vez que se tenha estabelecido a tarefa de examinar as matrizes das significações que ela venha a assumir, no contexto das operações discursivas a que ela está submetida.

Ao analisar, por exemplo, a estrutura de funcionamento da mensagem fotográfica (Barthes, 1961), a semiologia aí nascente se defrontaria com uma considerável dificuldade em estipular um lugar propriamente independente da significação analógica (sobretudo quando tratamos dos regimes discursivos característicos da comunicação mediática): de um ponto de vista metodológico, isto define o modo como os regimes de sentido linguísticos são então assumidos como um espaço demarcador da ordem de sentido no qual as imagens operam; a estrutura sobre a qual encontramos o funcionamento das mensagens visuais implica, assim, ao menos do ponto de vista metodológico de sua descrição, a admissão de uma hipotética redutibilidade do sentido analógico ou icônico às estruturas da significação verbal.

Assim sendo, uma semiologia visual não se define propriamente por este suposto objeto mais próprio a si (a significação imanente dos ícones), pois numa boa medida, as imagens se ofereceriam a uma tal análise como um limites do sentido. Nestes termos, é sempre bom ter em mente que é uma certa concepção da significação que está em jogo aqui, quando se interroga sobre o papel de imagem: nos contextos empíricos privilegiados pela semiologia para exercitar estas primeiras especulação, é patente que a signfiicação almejada nas análises coincide com o regime da significação enunciativa, mais própria ao regime reportativo ou ao persuasório. Decorrência disto, pode-se supor que a imagem está ora abaixo daquilo que é próprio à significação que se depreende de sua análise (constituindo-se como um sentido por demais fraco) ou ainda, sua potência alusiva pode exceder em muito aquilo que esta concepção de sua significação identifica nas funções que a imagem cumpre, uma vez dada a riqueza de associações que podem propiciar (estamos aqui no terreno das significações simbólicas e míticas que ela suscita).

Justamente por impor tais dificuldades a uma análise imanente da significação das imagens (nestes tempos, Barthes a designava como uma “análise espectral”), é que a semiologia é levada a se deter no patamar de uma apropriação mais francamente intencional das mensagens visuais, de modo a que se pudesse tratá-las como um autêntico fato comunicacional (estando suas substâncias, assim, a serviço de um regime discursivo que firmaria o escopo de suas funções e de seus efeitos mais evidentes).

# 4

Neste sentido, o recurso de Barthes aos elementos de uma retórica da imagem na publicidade é providencial e funciona como exemplo das “questões de método” que modelarão (ao menos, por algum tempo) sua análise semiológica. Ele mesmo não hesita em argumentar sobre suas razões para a escolha deste corpus, no firmamento de seu exame sobre certos tipos de mensagens visuais:

“...na publicidade, a significação da imagem é certamente intencional: são certos atributos do produto que formam a priori os significados da mensagem publicitária, e estes significados devem ser transmitidas tão claramente quanto possível; se a imagem contém os signos, estamos certos de que na publicidade estes signos são plenos, formados em vista da melhor leitura: a imagem publicitária é franca, ou, pelo menos, enfática.” (Barthes, 1982: 25,26)

O fato de que os ícones visuais e os enunciados verbais constituam substâncias distintas, não deve nos enganar quanto ao fato de que, uma vez incorporadas à ordem das significações, é evidente que as mensagens visuais constituem-se em íntima relação de revezamento com a ordem linguística do discurso enunciativo.

Barthes não hesita em tomar esta questão como um dos elementos que dificultam a suposta imanência da análise estrutural da fotografia, sendo que a primeira manifestação desta dificuldade se encontra encarnada naquilo que ele designara antes como sendo o essencial “paradoxo fotográfico” (Barthes, 1961): supondo-se que o conteúdo da mensagem fotográfica seja o real, impresso na superfície sensível, através de aparatos técnicos, sua significação não envolveria, portanto, o mesmo princípio pelo qual as unidades da língua constringem cada ocorrência no plano da fala (não haveria, do ponto de vista do firmamento de sua significação, uma instância puramente estrutural correspondente a cada manifestação fotográfica, um correspondente analógico ao sistema diacrítico da língua, com respeito à significação das palavras).

Deste modo, teríamos que considerar que, visada a partir de sua significação, a fotografia constituiria uma espécie de “análogo perfeito” da realidade (Barthes, 1992: 11): o real se repercutiria sobre o ícone, decerto reduzido (ao menos em seu aspecto de proporção, de perspectiva e de cores), mas sem qualquer outra sorte de transformação concorrente para a configuração de seu sentido propriamente semântico. Assim sendo, Barthes conclui que a fotografia constituiria uma “mensagem sem código” (Idem, ibid.), um oxímoro pelo qual se exprimiria a impossibilidade de endereçar o sentido do iconismo fotográfico ao mesmo princípio de articulação próprio aos sistemas duplamente articulados: não sendo suas unidades termos discretos de um código, não se constituindo suas unidades na base de uma sintaxe de diferenças (Kristeva, 1970), a mensagem fotográfica é contínua, por definição, e seu significado extensional deverá implicar, como necessária, a concorrência e a suplementação de códigos duplamente articulados (como o linguístico).

“Em suma, de todas as estruturas de informação, a fotografia seria a única a ser exclusivamente constituída e ocupada por uma mensagem ‘denotada’, que esgotaria completamente seu ser; diante de uma fotografia, o sentimento da ‘denotação’, ou, se se preferir, de plenitude analógica, é tão forte, que a descrição de uma fotografia é literalmente impossível; pois descrever consiste precisamente em juntar à mensagem denotada, um relais ou uma mensagem segunda, posta num código que é a língua, e que constitui fatalmente, por mais cuidado que se tome para ser exato, uma conotação relativamente ao análogo fotográfico.” (Barthes, 1982: 11,12).

Examinadas estas idéias em retrospecto, é um tanto surpreendente que um espírito tão arguto como o de Barthes pudesse haver se rendido a uma concepção aparentemente tão ingênua acerca do realismo fotográfico: este espectro de uma concepção radicalmente metafísica da significação fotográfica deve ser julgada, entretanto, menos à luz das supostas falhas originais do pensamento semiológico de Barthes e mais relativamente aos danosos efeitos que produziu na reflexão, por exemplo, sobre a suposta natureza indexical da fotografia (naquilo que estas concepções, fortemente disseminadas entre aqueles que refletem rigorosamente sobre o fenômeno, acabaram por acarretar a prometida deflação de uma abordagem dos segmentos visuais de uma semiose propriamente fotográfica). A título de advertência, entretanto, veremos em tempo que esta assimilação de Barthes ao horizonte estritamente linguístico da análise estrutural é, em muitos aspectos, enganosa.

Outro aspecto que torna complicada a herança semiológica para o bom exame das questões sobre os regimes de sentido na fotografia é o da confusão entre o “estado da arte” de uma reflexão sobre sistemas de significação e a adesão que Barthes parece propor desde cedo aos fundamentos linguísticos da significação fotográfica: o estado de desenvolvimento de certos ramos da linguística estrutural, assumida como quid facti, acaba por se configurar, na letra da semiologia de primeira geração, como chave metodológica exclusiva para a investigação sobre outros regimes de significação, aos quais faltariam os níveis de articulação necessários para se constituírem, eles mesmos, enquanto sistemas de signos (quid juris).[1] Este primeiro movimento axiológico da semiologia refletetiria, na origem de um estudo sistemático sobre regimes de sentido, o diagnóstico do estado atual da pesquisa sobre a imagem, definido muitas vezes pela predileção por teorias e por uma pouca atenção aos fenómenos e a sua descrição.

# 5

Se a imagem fotográfica pode ser reconhecida no seu status de uma pura impregnação de seus referentes (de algum modo, isso é permitido pelas condicionantes técnicas de sua produção), não podemos supor que esse mesmo aspecto ainda prevaleça na caracterização de seu funcionamento como parte de um discurso: uma vez contrastada com regimes de significação outros (não apenas mas sobretudo com o texto escrito, que encontramos invariavelmente associado com o signo visual, seja na fotografia de imprensa ou ainda na imagem da publicidade), teremos que levar em conta as inevitáveis relações entre a substância icônica dos signos visuais (supostamente desprovida de um código), e as estruturas discursivas da compreensão e da expressão verbal.

Uma vez na companhia barthesiana, descobrimos que as dificuldades metodológicas, originárias deste paradoxo fotográfico (a impossibilidade de restituir a matéria de sua expressão a um princípio códico interno à imagem, ou seja, a uma forma desta mesma expressão) são acrescidas de uma nova dimensão de problemas, sobretudo quando consideramos o regime complexo da significação das imagens visuais, no contexto da comunicação mediática: temos que considerar a substância originalmente icônica da fotografia, agora confrontada com os regimes enunciativos que caracterizam a mensagem lingüística dos meios de comunicação.

Antes disto, a imagem fotográfica é ela mesma o segmento de uma composição mais íntegra (pensando suas relações com os outros níveis de significação com os quais ela coopera), originária de normas da produção do discurso comunicacional: de tal sorte que sua apreciação, na recepção da página impressa (ou em qualquer outra superfície), jamais pode ser inteiramente dissociada de um gênero da disposição da imagem a formas de sua compreensão que a pertinentizam finalmente no nível de uma leitura.

Na perspectiva semiológica de Barthes, a estrutura sobre a qual esta atividade de cogitação interpretativa se exerce implica em que se deva pensar no sistema discursivo da comunicação mediática, como um correlato do regime linguístico mais geral das conotações: assim sendo, a significação da imagem, naquilo que requisita a substância icônica da fotografia, faz incorporar esta mesma matéria ao regime linguístico de significações próprio aos enunciados verbais; assim sendo, estes últimos procedem como um sistema segundo de significações (o que confere ao sentido semântico originário da imagem um valor conotado, em relação à sua substância de origem, que é puramente denotativa): a forma de expressão desse discurso composto é, do ponto de vista de sua compreensão, irremediavelmente lingüística, mas sua matéria é icônica; tal é, segundo Barthes, o paradoxo da significação dos ícones visuais, no contexto das comunicações de massa.

“O paradoxo fotográfico será então a coexistência de duas mensagens, uma sem código (este sendo o análogo fotográfico), e outra, codificada (este sendo a ‘arte’, ou o tratamento, ou a ‘escritura’, ou a retórica da fotografia); estruturalmente, o paradoxo não é evidentemente, a mera colusão de uma mensagem denotada e de uma mensagem conotada: este é o estatuto provavelmente fatal de todas as comunicações de massa; é o de que a mensagem conotada (ou codificada) se desenvolve aqui, a partir de uma mensagem sem código.” (Idem: 13)

Numa reiteração de preceitos de sua semiologia (Barthes, 1962), Barthes estabelece que aquilo que serve de substância para a conotação não pode ser, em si mesmo, um fato semiológico: a ordem semântica apenas se institui quando esta matéria significante (o ícone fotográfico) se incorpora ao sistema de significação que o acolhe, como parte de uma produção discursiva. No caso da imagem fotográfica, é possível que identifiquemos sua incorporação aos princípios da conotação, sob vários de seus aspectos mais imanentes: toda ordem da modificação do real que a fotografia acolhe sem grandes problemas (como nos casos da trucagem, da pose e do arranjo dos objetos de cena; ou ainda na arte da composição, na fotogenia, no estetismo e na sintaxe visual) poderia, em princípio, sinalizar que a instituição de um sentido segundo na fotografia seria um fenômeno originalmente interior à própria imagem. Infelizmente, não é assim que as coisas se passam, na visão de Barthes.

A rigor, este apelo semiológico à estrutura das conotações não tem por propósito firmar para os ícones visuais uma espécie de princípio estrutural ou imanente de seu funcionamento, muito pelo contrário: no paradoxo próprio à comunicação mediática, aquilo que caracteriza o regime de sentido das conotações da imagem fotográfica não tem, propriamente falando, um valor teórico, mas apenas procedimental, isto é: não nos auxilia a pensar o problema da função semiótica da fotografia em separado, mas como parte de um conjunto de práticas (Barthes se reporta a alguns destes elementos como “técnicas” que presidem a instituição de um sentido segundo ao analogon fotográfico) e sobre as quais o valor deítico da imagem vai se deflacionando até o ponto de tornar-se um elemento puramente material que serve apenas para disparar as operações linguisticamente ordenadas do discurso enunciativo.

Barthes insiste assim em depurar dos regimes da conotação qualquer esperança de que neles se possa revelar algo de próprio à significação das imagens, uma vez que partamos de suas substâncias mesmas: a conotação, mais do que nos ofertar o caminho metodológico para a síntese de um código das imagens, se constitui apenas em um recurso prático, a partir do qual a significação das mesmas se pode firmar, sempre tendo por dado estrutural a vigência dos sistemas linguísticos sob os quais a conotação pode ser operarada.

Muito embora certas destas técnicas (a trucagem, a pose, os objetos, a fotogenia, o estetismo e a sintaxe) sejam operações que se dêem sobre a matéria visual da fotografia, isto não as configura como elementos de um sistema da significação analógica, pois para Barthes, uma tal empresa é, de saída, teoricamente impossível de se fixar: nestes termos, a capacidade destes procedimentos intrinsecamente fotográficos de retirar à imagem seu aspecto de pura analogia é claramente limitada pela própria insignificância semiológica da fotografia, apenas alcançando o patamar em que a encontramos manifesta no fotojornalismo, em razão do revezamento necessário que a imagem experimenta com a ordem linguística do discurso e da enunciação.

# 6

A relação entre texto e imagem fotográfica constitui-se, provavelmente, no mais importante núcleo das interrogações barthesianas, nesta primeira manifestação de sua semiologia: pode-se dizer que este é o tema que permeia, estruturalmente falando, as questões de fundo de “La message photographique” e “La rhétorique de l’image”. Há decerto variações nos tons com que se anuncia a importância desta convivência entre duas matérias significantes tão distintas, sobretudo no que concerne a importância com a qual a análise imanente da imagem pretende fixar seus sentidos: um pouco mais contida, no texto sobre a fotografia de imprensa, mais franca na admissão da importância dos sistemas linguísticos, no momento em que as regência retórica da publicidade emerge como questão.

Pois bem, em “La Rhétorique de l’image” (Barthes, 1964), encontramos o mesmo tipo de princípio, pelo qual se firma que a significação da imagem é o efeito de uma ordem discursiva segunda, à qual encontramos associada sua substância propriamente icônica: apenas que, no caso da imagem publicitária, este regime de conotações é a própria retórica das imagens que dá título ao seu ensaio. O conjunto de operações propriamente estruturantes do sentido que define a retórica dos ícones se constitui aqui (mais francamente que no caso do exame das relações entre texto e imagem no fotojornalismo) em espaço heurístico no qual se fixa expressamente o papel do sistema da língua na condução das significações da imagem: é aqui que Barthes assume o tempo mais forte da análise semiológica, no qual as imagens são como que desinvestidas de sua própria materialidade, de modo a que possam figurar na ordem de um sentido comunicacional, partilhado e seguro.

Mas, no lugar da idéia de uma rigorosa linguagem icônica (um código composto de unidades discretas e finitamente articuladas), a idéia de que a significação das imagens alude à estrutura das conotações faz apelo à uma ordem lexical do discurso visual: o léxico é definido por Barthes como um recorte do plano simbólico inteiro da linguagem, e que incluiria a língua (enquanto seu código principal), mas também um conjunto de práticas e técnicas, de origem simbólicas (como a dos saberes turísticos, da história da arte, dentre tantos daqueles que são investidos na retórica publicitária), e que são igualmente regulares, mas que dificilmente se podem normatizar, ao menos no modo próprio ao código linguístico, assim definido.

Mais uma vez, portanto, nota-se que o fundamento no qual o sistema das imagens pode ser restituído a algum tipo de ordem do sentido não nos confronta com um correlato da língua, mas apenas com um conjunto de saberes históricos e socialmente culturalizados: nada, portanto, que torne o universo das imagens analisável em termos de uma estrutura subjacente. Mais importante, no caso das relações entre a retórica da imagem publicitária e a fotografia, Barthes destaca que o caráter denatocional dos segmentos visuais destes géneros de mensagem portam um valor dúplice: como a imagem fotográfica é supostamente percebida como “perfeito analogon”, mesmo em seu sentido de composição e estetismo, a sintagmática de seu arranjo serve a um nível da denotação que funcionará como sendo a ordem do sentido sobre a qual a publicidade depositará seus conotadores.

No exemplo da análise da conhecida publicidade Panzani (na qual vemos um arranjo de frutas e legumes saídos de uma cesta de compras e depositadas sobre uma mesa, juntamente aos produtos culinários desta marca), este arranjo prévio dos elementos naturais da cena deve ser percebido, numa análise semiológica, como o nível da denotação pelo qual a retórica publicitária fixará o plano da conotação, como sendo o de sua regência propriamente persuasória: sem que a cena seja primeiramente construída de modo a suscitar a impressão de naturalidade de seu arranjo (sendo o fato de ser uma fotografia uma das mais importantes cauções deste nível de sua significação), nenhum dos operadores pelos quais podemos associar este arranjo a uma série de níveis lexicais de sua compreensão (culinários, geográficos, nacionais) pode ser colocado em jogo, de maneira minimamente eficaz.

“Na publicidade Panzani, os legumes mediterrâneos, a cor, a composição, a profusão mesma, surgem como blocos erráticos, ao mesmo tempo isolados e lapidados numa cena geral que tem seu espaço próprio e, como se viu, seu ‘sentido’: elas são tomadas num sintagma que não é seu e sim aquele da denotação (...); sabemos agora que é exatamente o sintagma da mensagem denotada que ‘naturaliza’ o sistema da mensagem conotada.” (Barthes, 1982: 41).

Fica assim evidente, que o sistema de signos no qual a fotografia pode ser avaliada, em seus aspectos mais imanentes é, de saída, assumida pela semiologia como um espaço necessariamente denegatório: por exemplo, quando pensa na hipótese de um sistema geral dos léxicos que permitiria enquadrar as manifestações extra-linguísticas em uma quota mínima de regularidade de seu funcionamento, Barthes simplesmente nos restitui à noção de que a ideologia seria este sistema. Curioso retorno a suas primeiras idéias de justificação de uma teoria semiológica como saber auxiliar à decifração das artimanhas discursivas nas quais se tece o sistema de valores predominante numa sociedade burguesa, no modo com Barthes as ensaia em suas Mythologies (Barthes, 1956).

# 7

Enunciado como um princípio de identificação estrutural do funcionamento das mensagens visuais, no contexto da comunicação mediática, as idéias de Barthes sobre uma semântica das imagens se convertem rapidamente num operador das análises que a semiologia poderá estabelecer, no mesmo universo empírico: não é casual, portanto, que a semântica visual proposta por Barthes (tanto em “La Message photographique”, quanto em “La Rhétorique de l’image”) tenha em vista precisamente as possibilidades operatórias deste saber semiológico, em vista de sua correlação com o funcionamento de uma estrutura da conotação, como característica dos discursos mediáticos.

Sem quaisquer considerações momentâneas quanto às implicações críticas desta admissão em Barthes, e que nos conduziriam a uma maior apreciação de sua teoria da conotação, na sua análise da mitologia mediática enquanto nova encarnação da ideologia burguesa e que se manifesta na sua primeira grande obra semiológica, Mythologies (Barthes, 1956), a importância do argumento semiológico de Barthes é de ordem prioritariamente metodológica: vemos aqui, pela primeira vez proposto, no contexto dos estudos comunicacionais (antes disto, na pesquisa sociológica), um discurso fortemente sistemático sobre como compreendermos, de maneira segmentada, o problema da significação analógica ou icônica.

O prosseguimento deste discurso, na análise dos produtos e linguagens de uma cultura mediática não pode se verificar, entretanto, sem que consideremos certas admissões teóricas de base que estão implicadas nesta operação: De todo modo, se a abordagem semiológica de Barthes nos promete um tratamento possivelmente sistemático da significação das imagens, a partir de sua concepção dos ícones enquanto operadores conotativos, não devemos nos esquecer que esta mesma possibilidade metodológica exigiu um descarte na dimensão propriamente icônica da representação visual, a saber: a semiologia visual de Barthes não poderia existir, sem prescindir, no movimento mesmo de sua constituição, de quaisquer considerações sobre uma autêntica materialidade significante do discurso visual; no exame de suas ideias até aqui, vimos que esta possível dimensão do sentido discursivo da imagem somente se tolera, a dois títulos, seja como efeito de revezamento entre suas substâncias de expressão e as formas do conteúdo discriminadas no sistema da língua (como funções manifestas pela necessária relação entre imagens e formas linguísticas, na maior parte das mensagens visuais, em contextos mediáticos) ou ainda como expressão de uma enganosa naturalidade do discurso analógico, no modo como a operam os sistemas da conotação na retórica publicitária.

Assim sendo, a teoria barthesiana de uma “retórica da imagem” (concebida como um correlato das estruturas da conotação) nos impede, pela própria natureza da asserção da tese, de oferecer qualquer acesso teoricamente válido a um modo de descrever o fenômeno de sentido icônico, sem apelo às várias estruturas do discurso enunciativo: tal posição constitui, nos dizeres de alguns de seus críticos, a manifestação mais visível de uma espécie de dogma semiológico, o assim chamado “mito da dupla articulação” (Eco, 1968), que passou a caracterizar muitas das grandes linhas do programa de pesquisas semiológicos, ao menos naquilo que este derivou da letra do estruturalismo linguístico.

Ademais, a própria idéia de uma retórica dos conotadores não se exprime em Barthes, a não ser como sinalização de um limite, necessariamente interponível ao saber semiológico, para o firmamento de um discurso metodologicamente seguro sobre a ordem do sentido (sobretudo quando as substâncias postas em jogo não são aquelas que caracterizam as unidades da linguagem natural): em suma, as posições implicadas no esforço barthesiano são de uma espécie que define que, onde quer que haja sentido comunicacional, deve haver uma legislação da ordem do lingüístico. Infelizmente, para nem todos os envolvidos na constituição deste percurso dos saberes semiológicos, as coisas se passam necessariamente assim.

E se examinarmos com certo grau de sutileza algumas passagens desses textos representativos de uma semiologia de primeira geração (sobretudo aqueles do próprio Barthes), veremos que a questão da variedade das dimensões de sentido que atravessam o modo como as imagens fotográficas significam não passou desapercebida, muito pelo contrário: são estes mesmos detalhes de uma cintilação (mais do que da argumentação) barthesiana que sugerem ao desenvolvimento da semiologia alguma consideração sobre os aspectos mais temporais e menos sincrônicos da explicação sobre como imagem, realidade e sentido se imbricam na forma mesma da fotografia.

# 8

Ao fim de seu clássico ensaio sobre a mensagem fotográfica, Barthes explora a questão de uma hipotética insignificância fotográfica, como sendo um correlato das dificuldades metodológicas que se impunham à análise estrutural do discurso visual na fotografia: a fixação de um modelo de reduções (coincidente com o sistema das conotações) para as mensagens visuais acarretava à semiologia visual as conhecidas dificuldades que, vistas em retrospectiva, definiram, por sua vez, os vícios teóricos implicados nesta vertente das disciplinas do sentido e da interpretação.

De um modo geral, estamos falando precisamente de tudo aquilo que favoreceu, em tais textos, a suposição de que falar da significação fotográfica implicava em reduzir os efeitos de sentido variados da imagem (efeitos estes que constituíam, nos dizeres de Barthes, um “limite do próprio sentido”) apenas àqueles que poderiam ser sistematicamente discriminados como relativos à estrutura da língua: daí mesmo é que vemos emergir com força, na tradição semiológica, a discussão sobre as possíveis funções das incidências da escritura no fotojornalismo e na publicidade, como manifestações de um revezamento entre regiões de um inteiro sistema dos léxicos (em especial, aqueles que favorcem a compreensão simbólica, mítica ou histórica das figuras icônicas, de um lado, e aqueles que são relativos aos princípios da lingua, enquanto sistema de regras puramente diacrítico).

Deste modo, dado o fato de que o regime semiológico da representação visual coincidia, no mais das vezes, com a incidência de um sistema de significações segundo (associado, por sua vez, ao sentido puramente fático e denotacional da fotografia), o problema da interpretação dos ícones visuais invocava, do ponto de vista metodológico, que a matéria visual do discurso fotográfico estivesse necessariamente submetida às estruturas de compreensão próprias ao discurso enunciativo.

Tomando o universo dos ícones fotográficos apenas como um material primeiro do discurso visual, aquilo que a abordagem semiológica pareceria legar ao tratamento da porção significante deste discurso (a saber, a própria matéria visual da mensagem fotográfica) era a de uma rigorosa insignificância (ao menos, no quadro conceitual de uma análise estrutural desses materiais): em contrapartida a uma tal possibilidade, Barthes reclama, ao final de seu ensaio sobre as funções enunciativas do fotojornalismo, que o caráter histórico ou cultural dos códigos da conotação dever-se-ia exprimir como um princípio igualmente estruturante, não apenas para o sistema das linguagens naturais, mas também para os regimes nos quais se enquadram discursos como o das representações visuais.

Assim sendo, dever-se-ia supor que a própria matéria significante das representações visuais estivesse submetida a estruturas de sentido que, se não chegariam a compor a unidade de um estrito código icônico (dada a dificuldade de se poder especificar as unidades discretas deste sistema, como no caso das línguas naturais), ainda assim se exprimiriam como uma espécie de demarcação temporalmente limitada dos sentidos possíveis do universo visual (cultura e história seriam as cauções da regularidade com a qual compreendemos estas ordens de discurso), de modo tal a não abandonarmos estas substâncias a uma total impertinência, do ponto de vista da análise (por exemplo, sobre as formas de sua apreensão, no nível de sua fruição, leitura ou na sua interpretação mais culta, como no caso das imagens artísticas).

Isto posto, entretanto, as tarefas da semiologia não se deveriam supor esgotadas, no nível deste reconhecimento de uma hipotética legibilidade da imagem (ou mesmo de outros materiais significantes), dados tais marcos metodológicos: pois, se um saber historicamente firmado pôde instruir a interpretação dos valores associados a certas ocorrências visuais, deveríamos supor que um fenômeno mais profundo da ordem da interpretação estabeleceu-se, com força aqui, a saber, o de que a própria percepção visual deveria ser considerada como caso-limite (ou mesmo, inaugural) de interpretação e de significação.

Ao comentar este aspecto prolongado da teorização sobre a interpretação semiológica da mensagem fotográfica, Barthes se defronta com a necessidade de se contabilizar os aspectos propriamente percepcionais, na origem das operações discursivas da conotação à qual se deixam submeter os materiais visuais da fotografia: evidentemente, as preferências da semiologia se detêm no patamar daquelas explorações aos signos visuais que deixem entrever os elementos de reconhecimento histórico ou contextual, como parte de um léxico mais profundo (mas de origem em práticas concretas) desta atividade hermenêutica.

“Nada diz que existam na fotografia, partes ‘neutras’ ou, ao menos, que a total insignificância da fotografia seja, de qualquer modo, excepcional; para resolver este problema, seria necessário, em primeiro lugar, elucidar completamente os mecanismos de leitura (no sentido físico, e não puramente semântico do termo), ou ainda, se assim se deseja, da percepção da fotografia; ora, sobre este ponto, não se sabe grande coisa: como lemos uma fotografia? O que percebemos? Em que ordem, segundo qual itinerário? Se, de acordo com Bruner e Piaget, não há percepção sem categorização imediata, a fotografia é verbalizada no momento mesmo em que é percebida; ou melhor ainda: ela não é percebida, senão pela verbalização.” (Barthes, 1982: 21).

Ora, esta passagem do ensaio de Barthes, tão pouco lembrada entre seus principais comentadores e epígonos, expõe com brutal exuberância toda a ordem de tensões que parece atravessar o problema do firmamento categorial da interpretação das imagens, especialmente num campo como o da fotografia: de um lado (talvez o mais importante da questão), o fato de que, em sua dimensão de iconicidade (isto é, tomada em seu aspecto de manifestação que se modela na relação com o nível estético da compreensão), o problema do sentido textual dos ícones deva ser correlacionado com as estruturas da sensibilidade, aqui implicadas, a partir de agora, na condição de sistemas de signos (com a devida cláusula de que estes se definem por critérios temporais e não rigidamente abstratos); por outro lado (aquele que requer um certo exame crítico), o fato de que a suposta categorização de base da dimensão perceptiva da imagem visual seja confundida com a redução das unidades icônicas a uma matriz linguística da compreensão do discurso visual (ou a qualquer correlato desta ordem, no que respeita a estruturação da experiência visual).

Neste ponto da exposição, deixa-se prenunciar algo que muitos autores discriminaram como sendo a contrapartida estética dos problemas associados à compreensão da imagem (e da fotografia, em particular), no nível de seus funcionamentos discursivos. Na base da sugestão que se descortina através desta breve passagem do texto barthesiano, prometemos para mais adiante o prolongamento de uma interrogação que nasce da influência dos saberes semióticos, mas que jamais deixa de estar atenta às ordens outras de implicação associadas ao problema das mensagens visuais, em particular (e dos fundamentos que esta possa recolher do problema da compreensão das imagens, em geral, cujas fontes não são de natureza estritamente semiológica). Pois então, é a propósito do excurso critico de Umberto Eco aos fundamentos linguísticos da semiologia estrutural que continuaremos este aggiornamento de certos fundamentos semóticos e ontológicos das modernas teorias da fotografia e de seus modelos de discursividade.

Referências Bibliográficas:

Barthes, Roland. "A mensagem fotográfica" e "A retórica da imagem". In: O Óbvio e o Obtuso;

Barthes, Roland. "Introdução" e "Língua/fala". In: Elementos de Semiologia;

Barthes, Roland. "O mito é uma fala". In: Mitologias;
Deleuze, Gilles. "Recapitulação das imagens e dos signos". In: A Imagem-Tempo.

[1] Esta caracterização das operações de base da semiologia estrutural replica a crítica de Gilles Deleuze às teorias de Christian Metz sobre a sintagmática do filme narrativo, em L’Image-Temps (Deleuze, 1982).

AVISO

2010-05-06T14:02:00.000-07:00

Queridos,

Amanhã, pela terceira vez seguida, tentarei retomar o assunto da disciplina (só tivemos duas sessões até aqui), depois de duas tentativas frustradas, quando praticamente nenhum dos alunos matriculados esteve presente às aulas. Espero poder contar com a presença de todos.

Ad,

Benjamim

AVISO - LEITURA DOS TEXTOS

2010-04-18T01:18:00.000-07:00

Queridos,

Como só nos encontraremos novamente no dia 30/04, sugiro a vcs. que entrem mais fundo na leitura dos textos que estão disponíveis na pasta do xerox no IACS (especialmente naqueles que estão fundamentando minhas primeiras exposições, sobre as abordagens semiológicas da análise da fotografia, em Barthes): reservarei alguns minutos do início de nossa próxima aula à resolução de dúvidas na apreensão destes textos).

Nos vemos no fim do mês, então.

Ad,

Benjamim

AVISO

2010-04-16T15:06:00.000-07:00

Queridos,

Tive que suspender a aula de hoje, pois, ao chegar ao Instituto nesta sexta-feira, aguardei até as 19:00, sendo que contei apenas com um colega de vcs. presente em sala de aula.

Como teria que repetir o tema que havia preparado para a sessão de hoje (prolongaria um pouco mais a discussão sobre a inerência discursiva da imagem fotográfica, nas leituras de Bartthes), preferi dispensá-la e esperar que todos estejam de volta em nosso próximo encontro (que, a propósito, não será na próxima sexta-feira, feriado municipal, mas no dia 30/04).

Espero que possamos estar juntos, então.

Ad,

Benjamim

AVISO-RETOMADA DAS AULAS NORMAIS

2010-04-16T07:50:00.000-07:00

Queridos,

Depois de um longo intervalo, em função de feriados e das chuvas recentes, retomaremos hoje nosso percurso normal, em nosso horário habitual, a partir das 18:00. Retomaremos a exposição, continuando o percurso das idéias sobre o problema da significação fotográfica, na semiologia de primeira geração, em Barthes. Aguardo todos por lá.

Ad,

Benjamim

AVISO - AULA DE SEXTA-FEIRA CANCELADA

2010-04-08T09:38:00.000-07:00

Queridos,

Como todos já devem estar sabendo, a Reitoria da UFF e a Direção do IACS suspenderam as atividades de ensino durante esta semana, em função das últimas chuvas. Assim sendo, não teremos nosso encontro de sexta-feira. Peço que esta mensagem seja repassada àqueles que eventualmente não acompanhem este blog. Nos veremos no dia 16/04.

Ad,

Benjamim

AVISO: Nossa sala de aula e a questão do horário

2010-03-20T10:22:00.000-07:00

Queridos,

Apenas para confirmar com vcs. que, verificando o quadro das salas de aula do IACS, constantei que a sala C216 está, de fato, desocupada às sextas-feiras, em nosso horário. De modo que podemos considerá-la nosso espaço de encontro semanais.

Em relação aos horários de nossos encontros, conversei com alguns colegas da disciplina e da unidade, tendo sido aconselhado por todos, por questões de segurança na área do IACS, a não avançar as aulas para além das 21:00.

Tentando acomodar todas as solicitações que ouvi em sala (por exemplo, a necessidade de fazer um intervalo estratégico) e cedendo um pouco em minhas exigências de duração mínima dos encontros, cheguei a uma configuração seguinte de nossas aulas:

Início da Aula: 18:15

Intervalo: 19:30

Segunda Parte: 19:45

Fim da Aula: 21:00

Digam-me todos o que acham desta distribuição, aqui no blog ou em nosso próximo encontro.

Ad,

Benjamim

Programa da Disciplina

2009-03-09T06:40:00.000-07:00

Queridos,

Como prometido, segue o programa da disciplina, para apreciação de vcs.: peço encarecidamente que o leiam com atenção, para depois podermos discutir seus detalhes, em nossos próximos encontros.

Benvindos,

Benjamim

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO SOCIAL
DEPARTAMENTO DE ESTUDOS CULTURAIS E MÍDIA

Disciplina: Linguagens Não-Verbais (GEC 00110)
Professor: Benjamim Picado
Horário: 6as feiras, de 18:00 às 22:00
Local: Sala 216 – IACS-UFF

Dos Temas às Figuras da Discursividade Visual:

os regimes textuais e plásticos do fotojornalismo contemporâneo

Ementa: O campo das linguagens não-verbais e suas relações com as linguagens verbais. O espaço como campo de relações de linguagem. Espaço, cultura e códigos de localização e movimento. O corpo como campo de linguagem. Corpo, cultura e representações. A imagem e o estudo das formas de representação. A importância das linguagens não-verbais na cultura contemporânea.

Apresentação: No decorrer dos últimos anos, em minha pesquisa sobre os regimes de discurso do fotojornalismo, fiz um caminho de leituras e estudos sobre algumas referências teóricas da análise de materiais visuais, no campo da comunicação mediática, tendo em vista equipar-me para uma abordagem bem fundamentada dos regimes textuais associados às imagens visuais. No presente momento, proponho ensaiar a estrutura de apresentação dos últimos resultados dessa nossa pesquisa, tentando agora empregar os quadros teóricos dessa investigação na análise concreta de um determinado corpus empírico que representa esta vinculação necessária entre a manifestação visual e plástica da imagem fotográfica e sua hipotética regência pelos padrões discursivos próprios ao universo dos modernos meios de comunicação.

Pretende-se esboçar aqui um exame concreto dos regimes textuais que caracterizam os modelos de uma discursividade visual, especialmente conectada ao universo do fotojornalismo contemporâneo: do ponto de vista dos marcos teóricos dessa análise, já se examinou no decorrer dos últimos anos (em atividades de ensino, orientação e pesquisa) os possíveis vínculos entre uma abordagem dos regimes narrativos de diversos tipos de materiais expressivos (a partir do modelo estrutural de Roland Barthes), em combinação com problemas de uma orientação estética do olhar sobre o discurso visual (no programa semiológico de Umberto Eco) e prolongando-se em uma longa tradição de questões similares sobre a ordem discursiva das imagens, nas ciências da arte, em geral.

A combinação dessas referências teóricas e metodológicas da análise nos vai permitir, assim o ansiamos, um acesso fenomenologicamente mais rentável ao valor discursivo dos materiais fotojornalísticos: desejamos preservar neste exame as características propriamente visuais dos materiais fotográficos, sem perdermos de vista a necessidade de que também segmentemos nesses ícones as funções pelas quais neles se estabelecem os regimes textuais que caracterizam sua função propriamente comunicacional, no contexto mediático.

Até este momento, nos fixamos particularmente na questão dos regimes ao plástico-textuais nos quais encontramos articulada a rendição das ações, universo este definido como topos preferencial na história do fotojornalismo, no século XX: daqui para a frente, nos interessa ampliar o escopo desse olhar analítico sobre a discursividade visual fotojornalística, para explorar funções igualmente textuais em outros dois grandes universos tópicos da representação visual, a saber, a paisagem e o retrato, por sua vez tomados na condição de exemplares de figuras discursivas da estabilidade e da reflexividade próprias ao discurso reportativo. Trataremos dos detalhes desta análise tópica, no decorrer mesmo de nossas exposições, no decorrer do curso.

Objetivos: De modo mais geral, o propósito desta disciplina é o de oferecer ao aluno um conjunto de elementos conceituais e metodológicos para pensar a complementariedade entre o que certos autores identificam em separado nas representações visuais: de um lado, seus “efeitos de sentido”; de outro, seus “efeitos de imagem” (Chateau e Fresnault-Deruelle). Deseja-se estabelecer esta questão dos debates sobre a regencia semiósica da imagem, tomando como universo empírico de exploração a questão do discurso visual na fotografia (e mais especialmente, os regimes textuais característicos da imagem fotojornalística). Pretende-se estabelecer uma avaliação do problema da representação na fotografia, na perspectiva de determinadas questões que mobilizaram especialmente o campo das teorias do significado, das teorias estéticas, da história e das ciências da arte e das teorias da percepção.

Propomos uma abordagem dos hipotéticos modelos de uma discursividade visual do fotojornalismo, através do encontro de duas dimensões do fenômeno do iconismo fotográfico, que lhe seriam supostamente próprias: em primeiro lugar, a imediaticidade de sua significação, por sua vez ligada ao aspecto de registro físico (ótico e químico) que define a origem de sua instantaneidade (em jargão semiótico, esta dimensão de origem das imagens fotográficas justifica o discurso sobre sua supostamente essencial indexicalidade); em segundo lugar, sua dimensão de plasticidade (ou de modelação pictórica), associada aos aspectos de sua fruição e avaliação estética e visual, através de certos cânones culturais da experiência sensível (mais uma vez, no linguajar dos semioticistas, este aspecto destaca a relação entre a significação visual da fotografia e sua dimensão constitutiva de iconicidade).

Através de um percurso a certos temas visuais recorrentes no fotojornalismo contemporâneo (as ações e paixões, a paisagem e o retrato), visamos estabelecer um quadro das figuras de um hipotético sistema da discursividade visual, próprio por sua vez à produção textual do fotojornalismo; esse sistema se basearia no princípio da produção intencional de um sentido de participação testemunhal e vicária no universo das ações reportadas pela imagem e teria como elemento essencial o investimento discursivo (seja ele de origem narrativa, retórica ou reportativa) de todos os elementos plástico-icônicos que constituem o conteúdo das imagens fotográficas.

Metodologia e Avaliação: A disciplina será conduzida na forma de exposições temáticas, feitas pelo professor, em cada uma das sessões previstas para o curso, a partir dos textos indicados na bibliografia no curso, e na ordem proposta no cronograma de atividades, sendo conduzida integralmente pelo docente, com a possibilidade de intervenção dos estudantes, para pontuações e eventuais questionamentos.

Conteúdo Programático:

Unidade I: Horizontes teórico-metodológicos da análise dos motivos do discurso visual na fotografia: a inerência discursiva das imagens; imagens e significação, na semiologia estrutural (Barthes). Um excurso crítico no estruturalismo: linhas gerais de uma semiologia das mensagens visuais (Eco). Teorias da imagem e a dimensão semiósica do dispositivo de visualização: referência e indexicalidade nas teorias da fotografia (Bazin, Dubois e Schaeffer). As aventuras da iconologia e das ciências da arte: a pesquisa sobre os temas da representação e as matrizes formais das escolas da representação (Panofsky e Warburg).

Unidade II: A representação do movimento e do gesto humanos, na sua dimensão simultânea de ação capturada ou de rito pictórico: a questão dos motivos dinâmicos, na história da representação pictórica, dos pathosformeln (Warburg) até a instauração de uma experiência vicária de participação do espectador nas imagens arrestadas (Gombrich). A ação na imagem enquanto unidade da narrativa: como assimilar a semiologia à análise estrutural da narrativa (Barthes); modos da imagem dizer coisas: aspectualidade e discurso visual na representação pictórica (Lopes).

Unidade III: as situações visuais e o sentido pró-cênico da representação pictórica na fotografia e na pintura. Composição espacial e o drama da imagem: elementos de uma semiose poética da fotografia (Floch). Fixidez e animação: o jogo aspectual como elemento do discurso visual da fotografia (Lopes e Schneider/Picado). A significação narrativa dos motivos estáveis na imagem: a dimensão mito-funcional dos motivos da paisagem na pintura e suas relações com o discurso das ações no fotojornalismo (Marin e Picado).

Unidade IV: Das formas estáveis à reflexividade do discurso visual na fotografia: as funções poéticas e textuais da expressão fisionômica na fotografia e na pintura (Sontag). A máscara e o rosto: o retrato pictórico e o contexto das ações no discurso fotojornalístico (Gombrich); do cânone da pose ao retrato de circunstância (Costantini e Picado). Os níveis do extra-campo pictórico e as formas da conversação pela imagem no fotojornalismo: por uma pragmática do face-a-face na imagem (Dubois e Benjamin).

Referências Bibliográficas:

Barthes, Roland. “A Escritura do visível”. In: O Óbvio e o Obtuso: ensaios críticos III. (trad. Lea Novaes). Rio: Nova Fronteira (1990): pp. 9, 42;
Barthes, Roland. “Introduction à l’analyse structurale des récits ». In, et al. : L’Analyse Structurale du Récit. Paris : Seuil (1981) : pp. 7,33 ;
Benjamin, Walter. "Pequena história da fotografia" (trad. Barbara Freitag) In et al.: Walter Benjamin. São Paulo: Ática ( ): pp. ;
Caetano, Kati Eliana. « A aventura fotográfica partilhada”. In: Fronteiras. VII/3 (2005): pp. 206,213;
Chateau, Dominique. “L’Indicialité: la question de la photographie”. In: Le Bouclier d’Achille: théorie de l’iconicité. Paris: L’Harmattan (1997): pp. 91,107 ;
Clarke, Graham. “How to read a photograph?” In: The Photograph. Oxford: Oxford University Press (1997): pp. 27,40;
Costantini, Michel. “Giotto, le théâtre figé : quelques processus d’analyse du décor et de la gestualité ». In : Degrés. 13 (1978) : pp. f, f-19;
Currie, Gregory. “Photography, painting and perception”. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism. 49/1 (1991): pp. 23,29;
Eco, Umberto. “O Olhar Discreto: semiologia das mensagens visuais”. In: A Estrutura Ausente (trad. Pérola de Carvalho). São Paulo: Perspectiva (1976): pp. 97,184;
Ginzburg, Carlo. “De A. Warburg a E.H. Gombrich: notas sobre um problema de método”. In: Mitos, Emblemas, Sinais (trad. Federico Carotti). São Paulo: Cia das Letras (1990): pp. 41, 94;
Gombrich, E.H. “Standards of Truth: the arrested image and the moving eye”. In: The Image and the Eye: further studies in the psychology of pictorial representation. London: Phaidon (1982): pp. 244,277;
Joly, Martine. “Image et discours”. In: L’Image et les Signes: approche sémiologique de l’image fixe. Paris : Nathan (1994) : pp. 131,177;
Kjörup, Sören. « George Inness and the Battle of Hastings, or doing things with pictures”. In: The Monist. 58/2 (1974): pp. 216,235;
Korsmeyer, Carolyn. “Pictorial assertion”. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism. 43/3 (1985): pp. 257,266;
Lopes, Dominic. « Aspect recognition ». In : Understanding Pictures. Oxford : Clarendon Press (1996) : pp. 111, 196 ;
Mannings, David. “Panofsky and the interpretation of pictures”. In: British Journal of Aestetics. 13 (1973): pp. 146,162;
Panofsky, Erwin. “Introdução”. In: Estudos de Iconologia (trad. Olinda Braga de Sousa). Lisboa: Estampa (1982): pp. 19,40;
Picado, Benjamim. « A representação do gesto e o efeito de discurso na fotografia jornalística”. In: e-compós. 3/1 (2005)www.compos.org.br/ecompos/adm/documentos/agosto2005_benjamim.pdf);
Todd, Jennifer. “Roots of pictorial reference”. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism. 36/3 (1978): pp. 47,57.