Queridos,
Como pormetido, divulgo a todos as notas referentes ao desempenho na ddisciplina, neste semestre: levei em conta na avaliação critérios de presença, envolvimento e a avaliação do exercício final de análise. Estou à disposição de todos paa esclarecer quaisquer dúvidas. Aqui vão as notas:
1. Caio Tavares Andrade: 9.9
2. João Paulo Capello: 7,9
3. João Senna Teixeira: 8,4
4. Lilian dos Santos Souza: 7,0
5. Luara del Chiavon: 7,7
6. Mab Carolina Santos: 8,2
7. Marcel Dantas: 8,8
8. Paulo Roberto Santos: 7,7
Boas férias a todos,
Benjamim
quarta-feira, 15 de julho de 2009
terça-feira, 14 de julho de 2009
AVISO
Queridos,
Até o dia de manhã, divulgarei neste espaço as notas finais da disciplina. Gostaria apenas de saber do paradeiro da colega Gabriela Fico, pois não recebi até o momento seu trabalho escrito, ficando assim impossibilitado de atribuir nota final, ainda que saiba que ela foi frequente na disciplina. Se alguém tiver notícias dela, por favor mo-las repasse.
Agradecido,
Benjamim
Até o dia de manhã, divulgarei neste espaço as notas finais da disciplina. Gostaria apenas de saber do paradeiro da colega Gabriela Fico, pois não recebi até o momento seu trabalho escrito, ficando assim impossibilitado de atribuir nota final, ainda que saiba que ela foi frequente na disciplina. Se alguém tiver notícias dela, por favor mo-las repasse.
Agradecido,
Benjamim
terça-feira, 30 de junho de 2009
AVISO
Queridos,
Esta mensagem é apenas para lembrar a todos que nos encontraremos pela última vez no semestre, o dia 10/07, com o exclusivo fim de fazermos a rodada de apresentações de análises de materiais, como combinamos em nossa última sessão. Para aqueles que não puderem ou preferirem não apresentar ao vivo, peço que enviem a versão escrita da análise através de meu e-mail, em jbpicado@hotmail.com, de modo a que eu possa fazer a avaliação de todos.
Ad,
Benjamim
sexta-feira, 26 de junho de 2009
Os regimes de discurso no retrato fotojornalístico
Queridos,
Seguem as notas de minha exposição de hoje, último capítulo de nosso curso, mas que ainda terá uma sessão a mais, sobre o que falarei em seguida. Espero que seja de auxílio para todos.
Ad,
Benjamim
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Temas Especiais em Comunicação e Sociedade (COM )
Professor: Benjamim Picado
Horário: Sextas-feiras, de 0 às 11:00
Local: Sala 35 (Ala da Pós-Facom/Ondina)
Aula no 07 - 26/06/2009
A anônima repercussão de um rosto: os regimes textuais do retrato do fotojornalismo
1. A arte do retrato parece exibir, com franqueza maior do que em outras tópicas visuais do fotojornalismo, as intercalações entre a rendição instantânea do mundo visual (supostamente intrínseca aos regimes de sentido na fotografia) e a versão mais protocolar da fixação das formas no instante, e que caracterizam genericamente a arte pictórica. Falsa impressão de simplicidade, entretanto: pois, em primeiro lugar, é a própria noção do que venha a ser um retrato que impõe desafios a pensar sobre o assunto de que falamos, antes mesmo de considerarmos a ordem dos dispositivos nos quais ele se manifesta (seja o fotográfico, seja o pictórico).
2. Assim sendo, suponhamos que este gênero se defina pela representação da fisionomia humana, na qual a figura central se constitua para a imagem sob os parâmetros de sua recognoscibilidade possível: para assumirmos as coisas nestes termos, precisaríamos primeiro estabelecer que o padrão deste reconhecimento leva apenas parcialmente em conta a identificação do modelo em sua singularidade, mas eventualmente também sob o marco de uma tipologia na qual possa se deixar implicar (seja sob a geografia, a etnia, a época que lhe corresponderia). Esta primeira definição do retrato (assim como sua correlativa cláusula de restrição) nos permitiria abordar, no mesmo espectro da rendição visual e instantânea da fisionomia, os retratos de personalidades e etnográfico, apenas para ficarmos em duas possiveis extremidades deste arco de manifestações (figs. 1 e 2).
1. Pierre Verger, "Água de Meninos" (1947)
2. Youssouf Karsch, "Rei Faissal" (1947)
3. Considerados estes dois primeiros casos da manifestação do retrato fotográfico, outras questões ainda nos desafiam nesta interrogação sobre uma ontologia do retrato fotográfico: deveríamos também nos perguntar sobre as condições nas quais esta identidade fisionômica se deixa render na imagem do retrato. Na fotografia ou na pintura, o modelo tende a ser fixado ou representado em circunstâncias tais que o tornem reconhecível: nas duas variantes da representação fisionômica (a da singularidade pessoal e a da tipicidade etnográfica), se deixa implicar um conjunto de procedimentos nos quais a figura do retratado se apresenta na imagem.
4. A propósito, as discussões sobre os fundamentos semióticos deste processo no qual o modelo se deixa render e figurar na imagem, sob supostos critérios de semelhança, é especialmente devedora da relação pela qual seu ethos é, em geral, definido por variadas marcas de seu caráter: o possível destaque de alguns destes signos de distinção no retrato se derivam da pose do retratado, assim como dos dados mais aparentes de sua vestimenta e da atitude que ele manifesta e, sobretudo, daqueles aspectos mais involuntários e fugidios de sua expressão corporal global.
5. De qualquer maneira, especialmente quando consideramos os primórdios da fotografia, somos levados a identificar, por razões ligadas à natureza dos dispositivos da primeira fase das técnicas fotográficas, que a pose era usualmente o protocolo de base da atitude pelo qual o retratado se colocava para a fixação de sua imagem: era mediante tal gênero de disposição que os modelos se dispunham a exibir os traços pelos quais supunham dever ser reconhecidos: as primeiras experiências da figuração humana na fotografia repercutem os modos de construção da representação fisionômica herdados da tradição pictórica, ao menos até o advento das técnicas do instantâneo fotográfico.
6. Para certos historiadores, inclusive, a questão da representação fisionômica levaria em conta aspectos que não são eminentemente derivados das faculdades psicológicas pelas quais fixamos os traços mais invariantes dos rostos que nos são familiares: para além desta capacidade para o reconhecimento fisionômico, entra também em jogo uma estrutura de simulações pela qual fabricamos uma aparência, como parte das estratégias de nossa inserção societária; em termos, certas fotografias que têm por objeto uma fisionomia não possuem os traços do rosto como seus motivos, mas as máscaras através de cuja reprodução se dá o fenômeno da recognoscibilidade social destes sujeitos (Gombrich, 1984; Goffman, 1959).
7. Ao contemplarmos, entretanto, alguns exemplares do retratismo fotográfico contemporâneo, veremos que estes aspectos da caracterização do afigurado na fotografia não se realizam do mesmo modo que na pintura ou mesmo nas primeiras fases do registro fotográfico. Ponhamos as coisas deste modo: decerto que a finalidade de desenho de caráter permanece compondo uma espécie de ética do retrato, de tal sorte que representar alguém é atribuir-lhe distinção, aspecto que, de resto (em se tratando das celebridades), já é marca do reconhecimento destes modelos; o dado que se altera é que esta atribuição de qualidades é reforçada por características do meio fotográfico, em geral decorrentes da instantaneidade com a qual estes atributos são fixados na imagem.8. Do ponto de vista da eleição de um certo corpus para o exame do retrato fotográfico, há uma questão adicional interpondo-se aos modos como poderíamos assimilar nesta análise os protocolos da representação fisionômica, ao menos na história da pintura: no caso das imagens do fotojornalismo, é deveras difícil que dissociemos a arte do retrato do contexto da rendição das ações e paixões nas quais se inscreve invariavelmente o recorte da fisionomia de um indivíduo, de tal modo que a questão deste gênero de reconhecimento no fotojornalismo é sempre um elemento auxiliar à representação das circunstâncias dinâmicas e afetivas nas quais encontramos o modelo da imagem engajado, de modo mais ou menos freqüente.
9. Em outros termos, o reconhecimento fisionômico (seja dele objeto um indivíduo ou um tipo) é algo que, no contexto do fotojornalismo, estará sempre assimilado às funções mais próprias do regime discursivo que opera por através destas imagens: em seu interior (mas também nos regimes temporais dos quais a gênese da imagem e de suas funções é sempre dependente), predomina a noção de que os objetos são rendidos no contexto da ação ou da paixão que se deixam registrar nos rostos e nos corpos (e que as imagens assimilam e reproduzem como um segmento de uma narração).
10. Assim sendo, a questão da fixação dos ethè pelos quais alguém se deixa apreender numa imagem (e do modo autônomo como esta impregnação dos traços do caráter determina uma relativa individuação dos sujeitos) é fenômeno dos mais raros, ao menos na família das imagens fotojornalísticas. Para termos uma idéia dessa relação na qual o retrato é avassalado pela regência que as tópicas da ação e das paixões humanas inscrevem ao rosto no fotojornalismo, basta que examinemos duas amostras deste registro da presença humana no instantâneo fotográfico (figs. 3 e 4).
3. Definir autor (1989)
4. Hocine Baoubar, "Madonna de Bentalha" (1997)
11. Se tentarmos nos restituir às origens desta operação de base de um retrato de circunstância (como matriz do modo como o fotojornalismo assimila a fisionomia ao contexto das ações), encontraremos aqueles exemplares fotográficos que exibem seus modelos numa relação proporcional com algum aspecto definidor de seu caráter (um objeto, uma obra, uma rua, outra pessoa): nestes termos, a fotografia instaura um nível discursivo de atribuições da personalidade do afigurado, como parte de um regime retórico do retrato (muito freqüente, por exemplo, na representação da celebridade).
5. Arnold Newman, "Igor Stravisnky" (1944)
12. Este retrato de Stravinsky, por Arnold Newman (fig. 5) retrata bem esta possibilidade, não absolutamente inerente ao meio fotográfico, mas supostamente mais apropriada do que as máscaras da representação humana, na pintura de tipos. Aqui, o próprio da figuração é formar o ethos do retratado, a partir de um jogo de interrecorrências entre sua atitude corporal e a tampa da caixa do piano (jogo plástico pelo qual se traduz, do mesmo modo, um aspecto de sua própria identificação enquanto músico).
13. De algum modo, é o arranjo geométrico da composição que favorece ao olhar este percurso pelo qual se fixa o caráter simultaneamente individual e profissional da personagem: segundo certos autores, a imagem consegue realizar esse efeito por meio de dois operadores principais, um “homeotético”, referente às funções de identificação mais genéricas entre os objetos de cena e o caráter do indivíduo (a tal título, a imagem do piano poderia ser interpretada, no plano da composição, como uma sombra monstruosa do músico), e outro, “simétrico”, referente às operações propriamente internas da composição, que mobilizam chaves de uma retórica corporal e nos fazem associar a figura do músico com a cabeça pendida com as do anjo melancólico de Dürer e no Pensador, de Rodin (Fresnault-Deruelle, 1993).
14. Na base desta engenhosa interpretação da fotografia de Newman, nos chama a atenção o modo como esta simetria de composição, especialmente na relação de replicação entre a pose do compositor (repousando sua cabeça sobre o cotovelo) e o apoio da tampa da caixa do piano, resulta num valor promítico que associamos à forma do retrato, favorecendo a associação entre a plasticidade da composição e o sentido narrativo de sua compreensão. A arte do retrato fotográfico exibe assim um tensionamento último das relações entre dois protocolos de produção dos efeitos de sentido, através de formas do iconismo visual, o fotográfico e o pictórico: tensão esta que se resolve num modo de expressão que é, ao mesmo tempo, documental e dramática, figurativa e narrativa, posto que exibe os traços de definição do representado, a partir da eternização de um segmento do que faz, ou de como se dispõe para o olhar do fotógrafo (e, em última para quem quer que o enxergue, através de seus retratos).
15. Num nível mais intenso, e ao realinhar a exibição de um ethos (inscrito na própria ação do modelo), a fotografia vai se reunir, na forma mesma do retrato fisionômico, com aquela tópica pictórica que é a da representação das ações (ainda que manifesta sob o signo de uma rendição ótica do movimento, na forma do instante fotográfico): sob este aspecto, dois gigantes do retrato fotográfico, mas sobretudo do fotojornalismo (Robert Capa e Henri Cartier-Bresson), nos oferecem casos cristalinos de uma nova forma de realização da narrativa visual na fotografia, propiciada pelos modos como a imagem promove o efeito de reciprocidade entre o retratado e quem o vê.
6. Henri Cartier-Bresson, "Albert Camus" (1947)
7. Robert Capa, "Leon Trotsky at Copenhague" (1932)
16. Guardando para mais adiante a exploração desta questão da reciprocidade na imagem, por ora nos interessa reter destes exemplos o tema da temporalidade, de um lado inerente à fixação dos traços do modelo na forma do instante, mas igualmente como partes da assimilação do retrato a uma forma dramática (isto é, relativa ao modo conceitualmente fixado pelo qual as ações rendem a fisionomia humana). No caso da imagem de Albert Camus, a questão do retrato, diferentemente dos protocolos usuais da figuração retratista, implica num grau tal de instantaneidade da rendição de seus traços fisionômicos na imagem que não permite ao modelo controlar os elementos definidores de seu caráter que possam se deixar transmitir no plano de sua expressão corporal (Picado, 2005).
17. Este aspecto fugaz e instável da fixação do caráter, na foto de Cartier-Bresson (especialmente reforçado pelo contraste entre a fixidez da fisionomia e a plasticidade instável do fundo) se exprime ainda mais intensamente na maneira como a expressão gestual de Leon Trotsky se incorpora ao retrato que Capa constrói de seu modelo: aqui, é a energia dos movimentos do revolucionário enquanto discursa para sua platéia que reforçam, no retrato, o caráter que encontraremos doravante associado à sua figura histórica.
18. De um ponto de vista mais estrutural, a significação deste procedimento se revela num fundamento ao qual certa tradição das ciências da arte designou como sendo o das pathosformeln, as famosas “fórmulas do patético”: foi através delas que Aby Warburg pretendeu estabelecer o longo processo no qual a ordem da expressão artística da Antigüidade clássica se viu assimilada no Quattrocento; a função mais patente pela qual este processo se manifesta nas obras visuais do período florentino é aquela que encontramos associada aos procedimentos de dinamização da atitude corporal global e da fisionomia, na pintura e na escultura de temas históricos e míticos (Guinzburg, 1990).
19. Decorrência desta caracterização de uma cultura visual, a abordagem que Gombrich nos oferece sobre os aspectos (ora ritualísticos, ora expressionais) que encontramos no tratamento da atitude humana em representações de ações nos põe em contato com uma riquíssima chave metodológica para a interpretação destes mesmos motivos em outros domínios (como o do fotojornalismo, por exemplo), desde que sejamos momentaneamente capazes de separar da análise dos operadores internos desses materiais os propósitos de periodização dos estilos que inspiram uma abordagem como a de Gombrich, e o modo como ela se liga a um programa de pesquisas como o das origens da iconologia, a partir de Warburg (Picado, 2008).
20. na idéia de que o extra-campo da imagem seja animado internamente por uma função dinamizadora, está implicado um ponto sobre a relação entre o recorte do espaço e a temporalidade que impomos à imagem, do ponto de vista de sua compreensão: na consideração deste ponto, reconhecemos que ele representa uma inflexão crítica de nossa abordagem aos regimes de sentido da fotografia que derivam exclusivamente da natureza de seus dispositivos técnicos; em nossa perspectiva, há uma inclinação de várias das versões destas teses em desconsiderar a dimensão da sucessão como implicada nos processos de fatiamento mecânico do espaço, que caracterizam o ato fotográfico (Dubois, 1983). 
23. Deste modo, há um aspecto da manifestação do caráter testemunhal da fotografia que não se deixa hipotecar pelos critérios de correção da disposição dos motivos visuais, mas pela explicitação de uma certa qualidade sinestésica da imagem (uma possível emulação da instabilidade do olhar com o qual o fotógrafo se dispôs para fixar seu tema), e que seria um correlato das apropriações expressivas da imagem fotográfica. Conhecemos bem o uso jornalístico que se fez deste gênero de imagens, muito embora saibamos que, na maior parte das vezes, esta apropriação decorra muito mais de limitações materiais concretas de sua gênese do que por decisões propriamente artísticas ou editoriais, no campo fotojornalístico: o exemplo mais concreto desta classe de apropriações sendo o da reportagem visual de Robert Capa sobre a chegada das tropas aliadas na Normandia, em junho de 1944, no dia D.
21. Nestes termos, um sentido mais clássico e freqüente da função dinamizadora do extra-campo fotográfico será precisamente aquele que toma os limites do enquadramento como fatores da tematização visual, enquanto umbrais do visível. O sentido de exploração destas fronteiras geométricas do plano visual da imagem constitui uma das formas mais patentes da dinamização dos motivos visuais na fotografia, e a arte do retrato não está imune a este gênero de estratégias artísticas: na imagem seguinte de Richard Avedon, este recurso à exploração dos limites do quadro na fotografia é evidente, especialmente na sua relação com este efeito dinamizador que propicia à composição (fig. 8).
8. Richard Avedon, "Marian Anderson" (1955)
22. Em nossa perspectiva de análise, os aspectos mais relevantes deste fenômeno de dinamização são aqueles que instituem, mais propriamente, o valor do testemunho pelo qual a fotografia é evocada, no sentido mais pregnante de sua significação: em outros momentos, já nos dedicamos ao exame das funções pelas quais o fotojornalismo valoriza a instabilidade que procura impor a muitos de seus motivos mais clássicos (os exemplos da cobertura da guerra são os mais salientes, neste caso), e o modo como a exploração dos limites do campo e da fixidez dos elementos em seu interior tem raízes deitadas sobre as regências plásticas da representação pictórica, nas quais este desequilíbrio instaura o sentido de participação sensorial do olhar fotográfico em relação a seus respectivos assuntos (evocando, portanto, a dimensão de testemunho visual inerente ao discurso do fotojornalismo), mais do que originadas por questões ligadas aos fundamentos artísticos de seu programa de efeitos (Picado, 2006).
9. Saul Schwarz, sem título, World Press Photo (2004)
24. No momento em que tomamos esta imagem em perspectiva, o que nos interessa é o modo como a distribuição do elemento humano nos limites do campo da imagem implica uma maneira de dinamizar a figura (que é, por seu turno, relativa à função temporal inscrita ao próprio quadro). Em termos, nos interessa avaliar como é que a fisionomia humana, rendida na fotografia (e especialmente nos regimes em que ela se deixa assimilar às regências da comunicação do ethos do qual deriva a representação da presença humana), pode ser relativa aos modos como a figura central da imagem se distribui no plano, ou ainda, no modo como o que excede a estes limites geométricos também exerce uma função própria a este gênero de dinamizações no ícone visual (fig. 9).
25. Poderíamos considerar, deste ponto de vista, o modo como a disposição dos elementos que excedem o limite físico do campo da imagem fazem a informação visual (na qual o plano limita o tema) entrarem num interessante jogo de integração sistemática com as regências gráficas da distribuição dos outros segmentos de sentido com os quais a fotografia interage. Aquilo a que alguns autores designam (no caso da relação entre quadro e página na arte dos quadrinhos) como o espaço tabular nos parece atribuir uma função significativa à matéria icônica da fotografia, de tal modo que o espaço que excede os limites da imagem passa a se relacionar com o próprio tema instaurado no interior de seus limites (Fresnault-Deruelle, 1976).
26. Em especial, notamos dois aspectos da imagem que favorecem seu agenciamento plástico, para além das funções puramente icônicas de modelação para a representação: de um lado, o fato de que a concentração da composição se acumula apenas em uma das partes da imagem (o fato de que sentimos um certo desequilíbrio da imagem, em uma das direções apenas do plano) favorece a que o discurso enunciativo explore precisamente o espaço vazio gerado por este modo da composição; em segundo lugar, a vetorialidade da própria imagem favorece a um tipo de efeito, na composição gráfica da página, que sugere o prolongamento da ação capturada, nos planos seguintes (o que se deixa entrever pelo fato de que a composição da página privilegia que a foto esteja no ponto final dos vetores sugeridos para sua leitura, pelo modo como as figuras da imagem se distribuem no espaço de seu campo mesmo).
28. Em nosso modo de ver, este é um aspecto mais radical do emprego do excedente visual do extra-campo, pelo qual a imagem é valorizada na sua dimensão pragmática, isto é: não tanto pelo que mostra de seus elementos, de maneira modo a se fazer entender, mas pelo que faz para tornar compreensível a relação comunicacional que propõe instaurar (pelo modo como a imagem sugere assim um nível actancial, próprio à comunicação que ela é capaz de instaurar).
29. Assim sendo, vimos que era um princípio de exclusão (manifesto na instantaneidade da rendição do movimento na fotografia) que introduzia a dimensão temporal dos sentidos daquilo que excede à imagem; por outro lado, eram os limites geométricos do plano que realizavam este mesmo recorte, no que respeitava os critérios espaciais pelos quais este excedente visual gestara seu sentido; agora, poderíamos perguntar a que titulo o espectador é também um ausente que se deixa implicar na fotografia. Em termos, sob que aspecto da imagem, podemos dizer que o sujeito que vê é o objeto de uma elisão que se presta a significar a imagem fotojornalística? A resposta a esta questão reclama uma perspectiva pragmática para a avaliação das funções textuais do extra-campo.
30. Se considerarmos o problema de base deste ensaio (o das regências textuais que se imprimem ao retrato fotojornalístico), é evidente que a questão do olhar direto para a câmera se institui na medida mesma em que encontremos os regimes mediáticos da fotografia assimilados às situações pragmáticas da conversação: este fenômeno nos oferece praticamente a estrutura de base para o funcionamento dos discursos do fotojornalismo, ao menos no modo como encontramos implicado nestas imagens o lugar actancial do espectador. Examinemos, em seguida, os detalhes desta estrutura na qual a imagem fotográfica se deixa assimilar ao modo do testemunho.
31. O espaço no qual interagem o olhar do espectador e a presença fisionômica na imagem pode ser caracterizado a partir de um gênero de construção a que se chama de “perspectiva em abismo”: oriunda dos procedimentos da arte heráldica, é neste gênero de construção de um efeito de perspectiva que encontramos o fundamento desta impressão de reciprocidade característica da orientação do olhar no tratamento da fisionomia humana na fotografia; a pintura do século XVII aprofundou os efeitos deste gênero de composição, ao trabalhar com os reflexos de figuras em espelhos, introduzindo as repercussões entre a superfície da representação e a enunciação pictórica.
10. Frank Fournier, "Omayra Sanchez", Worl Press Photo (1985)
33. Um dos aspectos mais importantes do efeito produzido por este recurso ao abismo é da ordem do gênero de comunicação que se instaura pela maneira de a fisionomia se pôr na imagem: este aspecto que procuramos destacar é decorrente do modo como se instaura o lugar actancial da leitura da imagem, e de como a relação entre a manifestação do ícone e sua interpretação é estabelecida, a partir dos modos como a imagem transpira em sua superfície mesma, os sinais desta presença implicada da instância funcional de sua compreensão.
34. Em certas perspectivas de análise, o procedimento que caracteriza este gênero de perspectiva deve ser avaliado naquilo em que parece implicar uma certa denegação das estratégias comunicacionais do discurso visual: especialmente no caso da fotografia (tão frequentemente assimilada aos discursos sobre a suposta transparência com a qual rende os elementos visuais), a questão da implicação do olhar espectatorial assume ares de uma estratégia textual, que consistiria em apagar os traços pelos quais se evidencia o trabalho de sua enunciação.
35. Assim sendo, há quem destaque para a análise deste procedimento o propósito do universo mediático em investir suas imagens de um caráter pelo qual elas podem gerar no espectador a impressão de uma conversação direta: o enunciado visual é assim extirpado daquelas marcas pelas quais se reconstituiria seu aspecto de ato, para então instaurar o lugar de uma fala “natural” e instantânea. O que favorece a eficácia de um tal programa é que o dispositivo fotográfico arrasta consigo (inclusive como efeito da história sobre sua reflexão) uma espécie de crença senciente com respeito aos poderes de autenticação e de transparência com a qual parecem render o mundo visual (Walton, 1984).
36. Igualmente constituinte deste apagamento da enunciação, há um certo modo de armar as situações de representação (um certo modo de reduzir o sentido da história a uma espécie de fábula da comunicação), especialmente uma maneira de dispor os elementos da cena numa relação direta com o espectador (Fresnault-Deruelle, 1993).
37. Nossa atenção a este aspecto no qual a fisionomia se deixa render na imagem nos interessa, entretanto, menos por suas implicações retóricas do que pelo gênero de experiências de que parece depender para poder se instaurar: o recurso a uma perspectiva em abismo se realiza através de certas operações que constituem a imagem enquanto uma espécie de centro de tensões relativamente às condições de sua recepção; melhor dizendo, o efeito pelo qual a rendição do olhar de uma figura se dirige para fora da imagem (e, mais agudamente, se dirige para este outro olhar que a rende, propriamente), se realiza na base da constituição de um tipo de ambiência para a representação, e que a conforma enquanto parte de uma experiência de testemunho visual, propiciada pela rendição fotográfica.
38. Nestes termos, a análise das operações pelas quais a imagem constrói pela fisionomia este lugar actancial da recepção destaca não apenas os elementos composicionais ou internos da imagem, mas igualmente a dimensão na qual a função espectatorial se inscreve na própria forma do discurso dos ícones visuais: decorre desta operações o efeito de uma dobra no interior da representação, que é precisamente o espaço em que a matéria plástica e icônica da imagem passa a interpelar a recepção; certos autores se referem a este fenômeno como uma espécie de “rompimento” do espaço próprio à imagem, enquanto mera representação, incluindo em seus aspectos, a imediaticidade da presença do espectador, transformado agora numa espécie de participante vicário da situação instaurada pelo arranjo da fisionomia na imagem (Lavoie, 2001).
39. Numa certa dimensão da análise, que nos restaria avaliar mais adiante, é o caso de se conceber que este olhar que se deixa render na imagem, ao mesmo tempo em que ele nos fita, tem mais implicações do que aquelas que caracterizam as estratégias derrogatórias do universo mediático: podemos recobrar desta dimensão pragmática da presença humana na fotografia uma espécie de projeto comunicacional, baseado na função da imagem fotojornalística, especialmente na sua relação com uma certa idéia de publicidade; esta relação abismal e especular entre a fisionomia rendida e o olhar do espectador, esta “anômima repercussão sobre um rosto” (para citar uma expressão de Walter Benjamin) se repercute numa possível relação entre a imagem jornalística e a oeffentlichkeit habermasiana; no apelo humano das imagens que nos olham, é especialmente agudo o sentido com o qual a imagem se exercita enquanto gênero conversacional, já que nelas se efetiva o propósito de criar no espectador a impressão de um tipo especial de actância, aquela da conversação direta.
Dubois, Pierre. O Ato Fotográfico. Campinas: Papirus (1993);
Fresnault-Deruelle, Pierre. "Du linéaire au tabulaire". In: Communications. 24 (1976): pp. 7,23
Fresnault-Deruelle, Pierre. L´´Eloquence des Images. Paris: PUF (1993);
Goffman, Erwing. The Presentation of Self in Ordinary Life. New York: Anchor Books (1959);
Gombrich, Ernest. The Image and the Eye. London: Phaidon (1984);
Guinzburg, Carlo. "De A.Warburg a E.H. Gombrich: notas sobre um problema de método". In: Mitos, Emblemas, Sinais. São Paulo: Cia das Letras (1990);
sexta-feira, 19 de junho de 2009
Paisagem e Figuras da Estabilidade no Fotojornalismo
Queridos,
Seguem as notas da última aula, logo abaixo. Não se esqueçam de pensar em formas da avaliação da disciplina, de modo a que possamos definir a atividade do final do semestre.
Ad,
Benjamim
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO
Disciplina: Temas Especiais em Comunicação e Sociedade (COM 307)
Professor: Benjamim Picado
Horário: 6as, de 07 às 11:00
Local: Sala 11 (Facom/Ondina)
Aula no 6 - 19/06/2009
Do Instante ao Estado de Coisas: formas da estabilidade no discurso visual do fotojornalismo
1. Em determinado ponto de nossas explorações sobre o valor discursivo dos ícones do fotojornalismo contemporâneo, priorizamos os motivos de ação nessas imagens, a partir de uma chave de análise derivada do tratamento que os historiadores da arte devotaram à questão da rendição do movimento na pintura: nesses termos, valorizamos (talvez com um certo excesso de nossas energias de análise) o modo como a questão da representação das ações na fotografia implicava a capacidade de fazer certos aspectos do instante funcionarem como um signo do tempo próprio dos acontecimentos.
2. Em textos mais recentes, temos identificado outros princípios dessa regência da imagem pelas formas do discurso, no fotojornalismo: se antes, nos dedicáramos à questão da relação entre ação e sua rendição na forma de um instante (de um átomo arrestado à integridade temporal de um evento), agora nos interessa avaliar a função dos motivos mais estáveis da fotografia, como igualmente relativos à representação das ações; nestes termos, nos interessa avaliar como é que o discurso do fotojornalismo investe sobre os sedimentos deixados por um acontecimento, e de como estes são valorizados, na mesma medida de sua relação com o tempo integral das ações, próprios, por exemplo, à função dos instantes.
3. De todo modo, são imagens que se reportam ao mesmo princípio de conseqüencialidade que é próprio a uma imaginação narradora, mas agora postos na forma de um retrospecto do que se deu para a imagem, por assim dizer: nelas, o tempo de uma ação não é restituído pelo instante que prenuncia sua consumação, mas pelo outro limite desta sua duração, ou seja: o que aconteceu é reportado por aquilo que uma ação deixou de rastros, de sedimento (donde talvez, idéia de que esse tipo de imagem preencha mais intensamente as características integradoras do conceito de índice, no modelo de análise estrutural da narrativa, que herdamos de Barthes). Tomemos algumas destas imagens em causa, para explorar melhor esta questão:
Donald McCullin, “Turkish Women” (1964) – The Observer, Quick, Life
Hocine Zaourar, “La Madonna de Betalha” (1997) – Associated Press
4. Até aqui, privilegiamos na análise desse gênero de imagens sua ligação com a aspectualidade através da qual seu sentido de discurso e de storia se impregnará na matéria visual de que estas imagens se constituem: vislumbramos, portanto, o modo como nestes exemplares, a expressão fisionômica e gestual cumpre o propósito de indexar (por sedimentação e retrospecto) a ação que resultou na dor dessas personagens, que lhes foi impingida pelo evento que é, em última instância, o assunto mesmo dessas fotografias. Exploramos assim a chave na qual o resultado de uma ação poderia cumprir a mesma função de nos redimir a duração íntegra de um acontecimento representado, mas não pelo modo como se exprime enquanto instante suspenso, e sim como ponto de repouso dessas ações.
5. Ora, é justamente o sentido de estabilidade, próprio a esse gênero de imagens, que nos importa discutir agora, quando retomamos a questão da sedimentação das forças que geraram uma seqüência de eventos: muito embora eles possam ter concernimento com a tópica das ações (especialmente no modo como certos aspectos da imagem são valorizados na sua dimensão expressiva), o que nos interessa de momento é avaliar, por outro lado, como é que esses motivos visuais se relacionam com certos modelos da discursividade própria à fotografia de situações, na medida em que nelas se exprima um sentido de fixidez dos motivos visuais, na sua relativa dependência com respeito à sua dimensão de sedimento das ações.
6. Antecipando aquilo que desejamos explorar mais adiante como centro mais forte da discussão sobre certo gênero de imagens fotojornalísticas, estamos preocupados com a questão do sublime na imagem fotográfica: com isto, queremos dizer que a manifestação de um sentido discursivo próprio ao discurso fotojornalístico não deve ser pensado apenas como decorrência da assimilação da imagem à condição de um átomo separado ou arrestado ao tempo integral das ações a que se reporta; poderemos igualmente assumir que a imagem fotográfica (especialmente quando se reporta a temas dotados de certa fixidez, como, por exemplo, as paisagens) exprime uma coligação com a ordem dos acontecimentos, mas que se exprime numa forma em que a noção de instante ou de desdobramento já não mais fazem sentido para a compreensão dessa mesma imagem.
7. Alguns autores tentam restituir esse valor expressivo dos temas dotados de certa estabilidade, no contexto da análise de certas tópicas da história da pintura, para extrair delas um certo tipo de motor narrativo próprio às representações visuais: em suas observações sobre a arte de Nicolas Poussin, por exemplo, o historiador da arte Louis Marin identifica a questão do sublime como sendo o elemento dinamizador pelo qual se dá a tematização da natureza como força motriz de motivos narrativos para a pintura; o verdadeiro tema de quadros como aquele que retrata o mito de Píramo e Thisbe não é outro senão a paisagem natural tempestuosa que supostamente lhe serviria apenas de fundo ou de elemento meramente decorativo.
8. Ao invés, portanto, de se oferecer como pura estabilidade a natureza é aqui reportada, ao contrário, em seu aspecto de manifestação dinâmica, mas da qual só podemos ter notícia pelos seus efeitos, pelo modo como o vento tempestuoso e os raios indexam a ação num fenômeno da natureza.
9. Numa boa medida, o suposto tema central do quadro (o mito das duas personagens que dão título à composição e cuja escala de apresentação é reduzida em comparação às dimensões do quadro), se constitui apenas como o ponto terminal do processo pelo qual podemos reconhecer nesta imagem seu sentido de narrativa ou de discurso manifesto através de formas visuais: antes de identificarmos nas figuras de Píramo e Thisbe esse aspecto de centralidade que lhes é suposto, já se nos impôs à compreensão da imagem aquilo que Marin designa como sendo uma história natural, resultante do modo como Poussin nos apresenta o motivo de fundo, de valor apenas decorativo na sua aparência e supostamente estável na sua exposição, mas completamente evocador de forças dinâmicas que estão efetivamente em curso, e que se rebatem integralmente sobre o sentido da storia que se tenta estabelecer, encarnada nos caracteres humanos envolvidos nessa trama ovidiana.
Nicolas Poussin, «Paysage orageaux avec Pyramus et Thisbé» (1651)Städte Museum, Frankfurt
James Nechtwey, "Shattered" (2001), Time Magazine
10. Pensemos nos modos como esta ordem de problemas apresentados para o tratamento mais dinamizador e menos decorativo de tópicas como as da paisagem e das naturezas-mortas (isso afetaria igualmente a arte do retrato, mas este será o assunto de uma outra exploração): em especial, consideremos a implicação dessas questões da história da arte, no modo como elas podem afetar igualmente a maneira de pensarmos em certos motivos da estabilidade do fotojornalismo; nos interessa em especial a maneira como o tratamento analítico destas tópicas poderia resultar, per hypothese, das mesmas admissões que fazemos sobre esse modo de tratar a sublimidade como motivo dramático na história da pintura.
11. Exploremos, como nosso ponto de partida, um caso que não é rigorosamente oriundo das funções reportativas da imagem, mas sim de uma certa estilística da fotografia, mas que terá conseqüências para o tratamento analítico de suas regências discursivas no fotojornalismo: em outras oportunidades, já tratamos daquilo a que chamamos de situações visuais, e que são características da assinatura das fotografias de Robert Doisneau; identificamos em certos exemplares desse corpus um modo determinado de tratar motivos estáveis da representação, instaurando neles um certo sentido de animação, decorrente da tensão que se pode infundir neles, pelo confronto com motivos de outra natureza (normalmente jogos opositivos entre animação e fixidez, clareza e obscuridade, entre tantos outros).
12. O modo como esta resolução do motivo narrativo se manifesta nas imagens de Doisneau nos interessa em particular, pois parece implicar numa curiosa dialética que a imagem instaura entre a fixidez e a animação dos motivos visuais: mais importante, é precisamente esta tensão que instaura o tipo de dinâmica que associamos à função discursiva que atribuímos aos elementos visuais da composição fotográfica. Em favor de nosso argumento, presumimos, uma similaridade de estrutura entre esse modo de construir narrativas visuais, próprios a este gênero de imagens fotográficas e aquela pela qual Marin atribui à sublimidade da relação entre elementos naturais e humanos, nos temas míticos da pintura de Poussin. Observemos como isso se manifesta, analisando brevemente esta imagem de Doisneau:
Robert Doisneau, “Barbarian prisoner and Callipygian Venus” (1966)
13. Vemos nesta fotografia duas estátuas, que estão no jardim do Palais de Versailles: o que nos interessa é o modo pelo qual Doisneau compôs as duas figuras, de maneira a nos suscitar a impressão bem vívida de uma pequena cena, na qual as duas imagens parecem implicadas num certo diálogo romântico: a suposta interação entre as esculturas é o que faz a graça desta imagem, e seu procedimento básico consiste em equiparar o status ontológico destes objetos inanimados com o de possíveis seres vivos, a partir de um jogo de ambigüidades que parece, ao menos para alguns autores, mais próprio à fotografia do que à pintura.
14. Deixando esse último aspecto da questão de lado, o que é essencial nesse gênero de imagens é precisamente o fato de que um elemento estável da imagem (a saber, as estátuas que, dada sua imobilidade originária, não poderiam se oferecer como motivos propriamente dinâmicos) são, de súbito, convertidas em elementos dotados de alguma animação, vendo inscrever-se sobre elas um tipo de disposição para a ação que constituirá a graça com a qual são arranjadas, nesta e em outras imagens características da obra fotográfica de Doisenau.
15. Esse gênero de apropriações daquilo que é naturalmente inanimado e se torna propriamente um motivo na fotografia (e que são modelos do que exploraremos como próprio às tópicas da estabilidade) leva alguns pesquisadores a ressaltar os possíveis aspectos que tornam o efeito de ambigüidade aqui obtido como sendo mais eficaz na fotografia do que quando ocorre como parte das tópicas caracteristicamente pictóricas: a capacidade dos dispositivos fotográficos para render visualmente certos aspectos de textura visual dos objetos parece ser uma das razões pelas quais este efeito de ambivalência é mais notável nas fotografias; não devemos assim subestimar que é justamente o fato de ser uma fotografia em preto-e-branco que permite a Doisneau equalizar o caráter imóvel dos motivos com a sugestão de mobilidade, por sua vez própria a seres animados.
16. De nossa parte, insistimos ainda que uma maior atenção deva ser dedicada ao problema das relações entre pintura, escultura e a representação do movimento, naquilo que nos permite gerar boas chaves analíticas para o funcionamento do discurso visual do fotojornalismo: a ambigüidade característica das imagens de Doisneau decorre não apenas de aspectos derivados da natureza do dispositivo fotográfico, mas igualmente (senão prioritariamente) da valorização desta faculdade integradora da percepção visual (no modo como nos habituamos a apreciar pinturas) que é a da observância ao instante, especialmente na sua relação com um iminente desdobramento das ações.
17. Certos historiadores da arte identificam esse caráter narrativo da arte visual ao processo de assimilação das artes visuais aos princípios da narrativa ou da representação dramática: a incorporação da idéia de desdobramento temporal (ou de peripécia, própria ao drama), aos modos de se construir num ícone representação de um instante constitui a origem histórica de um fenômeno pelo qual assimilamos contemporaneamente as formas visuais às realizações textuais; é precisamente deste modo que Gombrich caracteriza a revolução na arte escultórica da Grécia dos séculos VI e V a.C.: a valorização do instante como rendição e como índice de desdobramentos é o elemento que nos permite analisar como o fotojornalismo investe a fixidez de suas figuras em motivos narrativos e dramáticos.
18. Até aqui, entretanto, estamos tratando da questão da graça humorística ou da dramaticidade inerente ao tratamento de elementos inanimados, no limite das estratégias pelas quais o uso desses mesmos elementos acaba por investi-los de certa vida ou dinamicidade: na obra de Doisneau, esse parece ser o caso do modo como ele constrói suas historietas, sempre valorizando os arranjos que se estabelecem, na composição de suas imagens, entre cada um de seus elementos; muito particularmente, a graça de imagens desse gênero decorre de uma negociação tensa (mas bem estruturada) entre a fixidez da imagem fotográfica e a animação que se pode instaurar por entre seus elementos, dinamização esta que é resultante da relação entre a composição da imagem e as condições estruturais de sua percepção.
19. Tudo isto posto, entretanto, devemos nos interrogar se o problema da regência discursiva dessa imagem (manifesta particularmente na forma de uma graça cômica) não constitui um caso por demais particular do fenômeno que tentamos abordar aqui: em termos, nos perguntamos se o único modo de acessarmos a estabilidade ou a fixidez originária dos elementos visuais, na sua função de restituir-nos à ação, se tudo isso se resolve no plano da potencial animação desses mesmos elementos, instaurada através do modo como sua fixidez originária é arranjada ou composta com outros elementos da imagem. Para explorarmos adequadamente toda esta ordem de questões, entretanto, é necessário que nos afastemos de um caso tão característico (como o da estilística do humor visual em Doisneau) e nos tornemos para exemplos que sejam mais característicos de uma valorização da integridade mesma dessa fixidez originária dos elementos visuais, para a geração dos efeitos dramáticos na fotografia. Nos valemos de outro ícone fotográfico, para nos servir de guia inicial para nossas explorações:
Richard Peter, sen, “View from Dresden City Hall” (1945) – Deutsche Fotothek
20. Decerto que esta imagem ainda guarda semelhanças consideráveis com o tipo de estratégia característico do estilo de Doisneau: vemos aqui um certo tipo de investimento sobre um motivo escultórico que parece resultar num efeito símile àquele que caracteriza a imagem de Doisneau, a saber, o do investimento em uma potencial animação da escultura.
21. Na origem do efeito próprio a fotos de esculturas, o fato de que falte movimento à fotografia é muitas vezes um aspecto explorado pelo fotógrafo: sendo a fixidez da escultura aquilo que a torna distingível de seres vivos, a imobilização geral promovida pelo arresto visual da imagem fotográfica se revela como uma vantagem, na construção dos efeitos de ambigüidade que instauram o sentido de pequenas narrativas visuais na fotografia. O mais importante, entretanto, é que esse efeito da cena dependeu de um jogo de forças em que a tendência à estabilização é predominante na imagem fotográfica, por razões materiais, já que esta imagem resulta de um arresto da dimensão temporal de seus elementos. E, neste sentido, a ambigüidade destas imagens é apenas relativa.
22. Entretanto, temos que considerar algumas diferenças não pouco negligenciáveis no modo como esta imagem se destaca para a nossa análise: em primeiro lugar, a suposta animação do motivo escultórico não resulta aqui do tratamento que a fotografia lhe atribui, como se fosse algo que apenas se instaurasse para nosso olhar, na medida em que foi um efeito obtido fotograficamente; como a escultura é, por definição, uma arte ambiental, sua localização em seu espaço próprio de exibição (sendo este, em geral, um complemento arquitetônico) visa, desde sua origem mesma, a geração de um certo efeito dinâmico para as formas estáticas.
23. No caso em questão, a sensação de que a escultura “Güte” de August Schreitmüller mantém uma relação animada com a cidade que se vislumbra para ela não decorre do modo como a fotografia a apresenta a nós, mas é um dado de sua própria concepção, enquanto obra escultórica, isto é, sua localização no topo da prefeitura de Dresden já suscita naqueles que a apreciam, esta impressão de que a forma fixa é dotada de certa animação, sendo que a fotografia apenas reitera esse dado original da forma escultórica.
24. Ainda assim, o aspecto mais importante que se destaca ao apreciarmos esta imagem não tem relação com qualquer discussão sobre o possível animismo da escultura, ou ainda, sobre as razões pelas quais a imagem da deusa parece contemplar com pesar a destruição da cidade de Dresden pelo bombardeio dos aliados, em fevereiro de 1945: o assunto desta imagem não se explica pelo que nela pode haver de dinâmico, de móbil ou de potencialmente vivo, mas precisamente por aquilo que é significado nela pelo oposto da potencial animação dos motivos fotográficos, ou seja, pela idéia mesma da fixidez desse motivo.
25. A verdadeira tópica deste ícone é o de uma ação que já se consumou em toda sua energia, não deixando ao olhar nenhum aspecto de sua urgência de desdobramento ou de seu momentum, mas apenas seus vestígios, seus últimos índices: nesse sentido, tudo aquilo que nela se exprime como terminal, enquanto sedimento de uma ação é muito mais determinante de seu valor ao mesmo tempo discursivo e representacional do que outros aspectos de animismo sugeridos por quaisquer dos elementos presentes nessa imagem.
26. Se há um tema de ação representado ou capturado nesta imagem clássica do final da Segunda Grande Guerra, este fato não se exprime pela ligação da imagem com a função mais própria ao instante, tomado na condição de um núcleo cardinal (como imediata antecedência àquilo que se desfiará, na ordem consequencial das ações): diferentemente daquele caso (que já estudamos em diversas oportunidades de nossa pesqusia), o modo como esta imagem se converte numa narrativa está associado aos aspectos em que ela exprime a ação a partir daquilo que esta deixa de sedimentos, logo depois de sua consumação; em termos, podemos dizer que ela representa decerto uma ação, mas na perspectiva das paixões que dela resultaram, uma vez consumadas (diferentemente das imagens clássicas de ação, nas quais sua conclusão ainda está na iminência de se desdobrar).
27. A bem da verdade, a intrusão mesma do motivo escultórico (com a respectiva sugestão de animação que lhe é inerente) é aquilo que nos distrai momentaneamente sobre o fato de que é a estabilidade que nos fornece, enfim, o eixo da leitura dessa imagem, enquanto sintagma narrativo construído visualmente: se contemplarmos outros exemplares do mesmo ensaio de Richard Peter sobre a destruição de Dresden (reunidos em seu magnífico livro Dresden: eine kamera klagt an), veremos um outro tipo de tratamento visual para a rendição das ações, e que em nada é devedor dos esforços por se capturar o acontecimento na sua iminência ou em seu gerúndio, ou ainda, no modo como a fixidez é destituída de seus aspecto originários e investida de uma animação vicária, como no caso das fotografias com motivos escultóricos. Vejamos esta imagem do mesmo corpus, por exemplo:
Richard Peter, sen, “Dresden, eine kamera klagt an” (1945)
28. Em nosso modo de entender, a chave mais adequada para compreendermos o modo como a estabilidade dos motivos visuais pode ser restituída às funções do discurso reportativo deve nos fazer voltar para o tipo de análise que certos historiadores devotam aos temas da natureza: nestas tópicas, se exprime a força de uma ordem discursiva, manifesta especialmente a partir da noção de que o sentido narrativo da imagem, o modo como uma imagem pode se remontar à ordem dos acontecimentos que ela representa num fragmento, pode se exprimir a partir dos efeitos de uma ação da natureza (ao menos no caso dos motivos de paisagem). Se pensarmos nas imagens de Dresden por Peter, a destruição da cidade é rendida aqui no molde que o tema da paisagem oferece, e na maneira como a destruição pode ser assimilada a este motivo representacional.
29. Em uma série de ensaios dedicados à arte da paisagem e dos temas naturais,
30. Em primeiro lugar, notamos que o olhar fotográfico se instala nesse espaço das ações num tempo que é inevitavelmente posterior àquele do evento que originou tudo aquilo que podemos vislumbrar nesses ícones: como nos primeiros registros fotográficos de guerras, no final do século XIX (a Guerra da Criméia, fotografada por Roger Fenton e a Guerra Civil Americana, registrada por Mathew Brady), num evento dessa natureza e de tais proporções, é praticamente impossível à fotografia estar no presente do instante em que o acontecimento se desenrola; assim sendo, o posto de observação no qual a imagem manifesta sua relação com o acontecimento assume a forma do que chamamos usualmente (no jargão das teorias semióticas) de índices, ou seja, aquele gênero de signos que se manifesta como sendo o sedimento de algum objeto (uma pegada, um aroma, a direção na qual a copa das árvores balança) e que nos leva a tomar a sua presença a partir desse dado remoto.
James Nechtwey, "Shattered", Time Magazine
31. As imagens de James Nachtwey, assim como as de Richard Peter sobre Dresden (e de boa parte da iconografia de catástrofes, em geral, na qual não predominam elementos humanos como partes da imagem) exprimem esse tipo de relação retrospectiva com a ordem dos eventos que ela representa, de tal modo que seus objetos não são as coisas que encontramos presentes nestas imagens, mas aquilo que elas sugerem sobre algo que já se passou; diríamos mais do que isto, estas imagens representam algo que já se consumou num estado de coisas, e que assume o lugar de representação de um acontecimento que o antecede. Estamos diante de casos em que a capacidade da imagem de redimir o acontecimento não mais está ligada à idéia de um instante arrestado ao centro das ações, mas a de um sedimento que a força dos eventos deixou como uma marca mais permanente do que se deu.
Richard Peter, sen, “Postplatz, Wallstraße, Schweriner Straße” (1945) – Deutsche Fotothek
32. A destruição se restitui ao motivo da paisagem, não na condição em que aquilo que se supõe como meramente decorativo ou permanente em temas dessa natureza, mas como representação daquilo que não se dá para a imagem, daquilo que é por definição irrepresentável, do que se mostra apenas nos rastros, nos restos de uma ação. Quando se reporta às tópicas da paisagem na pintura, Louis Marin identifica a questão da sublimidade como uma força motriz através da qual as imagens da natureza em Poussin se articulam com os motivos míticos aos quais elas estão em geral associadas. Esse aspecto falsamente decorativo da paisagem é uma marca característica das imagens da destruição do lado sul da ilha de Manhattan, depois dos ataques de 11 de setembro: nas fotografias de James Nachtwey, vemos exprimir-se essa idéia de um motivo da representação que não pode estar presente na imagem mesma.
James Nechtwey, "Shattered", Time Magazine
33. Nestas imagens, já o dissemos, os aspectos da iconicidade (isto é, de semelhança entre os princípios da representação e a estrutura da percepção) são de menor dominância do que aqueles que caracterizam o vínculo indexical entre o presente da imagem e as forças que geraram certos de seus aspectos, num passado mais ou menos próximo; na imagem de Nachtwey, logo acima, tudo isto se manifesta no modo como as formas distorcidas da estrutura dos edifícios conotam a força destruidora (e virtualmente irrepresentável) com a qual se deu o ataque feito às torres gêmeas.
34. A paisagem destruída, aqui, funciona a mesmo título do modo como Poussin faz as forças da natureza se impregnarem na paisagem representada pictoricamente: esse índices se manifestam de duas principais, seja como marcas da presença de uma força (as formas retorcidas dos restos da estrutura dos edifícios destruídos, em Nachtwey, ou a vibração das copas das árvores, reagindo à forte ação dos ventos, em Poussin), ou ainda a atmosfera com a qual o pintor e o fotógrafo ambientam um cenário tumultuado por tais forças irrepresentáveis na sua manifestação concreta (o céu nublado e escuro, em Poussin, as volumosas brumas da destruição, em Nachtwey).
James Nechtwey, "Shattered" (2001), Time Magazine
35. A sublimidade na representação da paisagem, segundo Marin, está associada àquilo que o tema da natureza evoca, em Poussin, como essencialmente irrepresentável, como dado que escapa à visão enquanto elemento de uma presença, mas que se dá para a imagem enquanto índice ou sedimento dessa mesma presença: nesses termos, embora o tema visível da representação seja a paisagem, seu motivo é precisamente algo de irrestituível em sua própria manifestação ao testemunho visual; o vento e a atmosfera tempestuosos se deixam apreender no modo como sua força se impregna nos elementos naturais que se podem ver, as árvores e os elementos humanos de que se compõem essa imagem.
36. Da mesma maneira, as forças geradoras da destruição maciça de uma parte de Nova York somente se deixam arrestar em seu poder evocador mais intenso, quando essas mesmas forças já consumaram seu trabalho, ou seja, através da estabilidade encarnada nessa visão de destruição que as imagens de Nachtwey representam, talvez até num modo mais eficaz de representar esse evento decisivo do que naquelas imagens em que o ataque às torres gêmeas se efetivava, no instante mesmo em que elas eram fixadas. Em casos como esses, é muito comum ao discurso visual do fotojornalismo se valer dos princípios pelos quais aquilo que é estável se restitui de modo mais feliz ao tempo do acontecimento do que naqueles casos em que o objeto da atenção é o instante subtraído ao presente de uma ação.
Referências Bibliográficas:
GOMBRICH, E.H. (1995). “Reflexões sobre a revolução grega”. In: Arte e Ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica (trad. Raul de Sá Barbosa). São Paulo: Martins Fontes: pp. 123,156;
MARIN, Louis (1981). “La description du tableau et le sublime en peinture”. In : Communications. 34: pp. 61,84;
SAVEDOFF, Barbara (2000). Tranforming Images: how the photography complicates the picture. Ithaca: Cornell University Press;
SCHNEIDER, Greice e PICADO, Benjamim (2004). “Construção de Mundos em Fotografias de Representações: supressão e ambigüidade
quinta-feira, 18 de junho de 2009
AVISO!!! URGENTE!!!!
Queridos,
Após um longo inverno de feriados prolongados, voltaremos a nossas atividades regulares da disciplina, amanhã, no horário habitual de 07:30, na sala 5 da ala da pós-graduação. Espero por todos lá.
Ad,
Benjamim
terça-feira, 19 de maio de 2009
AVISO-URGENTE
Queridos,
Apenas para avisar que ficaremos três semanas sem aulas na sexta-feira: na próxima delas, dia 22, estarei no Rio resolvendo problemas ligados a minha eventual transferência para a UFF; na sexta feira seguinte, dia 29, estarei numa banca de dissertação de mestrado do PosCom; finalmente, no dia 26, será a Compós que me separará da agradável companhia de vcs. todos.
Preocupado que estou com nossa separação forçada em todos estes dias, proporei ainda nesta semana uma atividade que possa ocupar vossos preciosos cerebelos, de modo a que as forças do mal não os avassalem em oficinas do ócio.
Aguardem novas neste mesmo blog.
Bisous,
Benjamim
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